LOS ESTRENOS SON ALGO QUE SIEMPRE SUCEDE EN EL PASADO:                     SOBRE TRUE DETECTIVE Y LA FORMA SERIAL.

AGUSTÍN BERTI
Doctor en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba.

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La serialidad audiovisual tiene reglas narrativas que le son propias. Y no es lo mismo la serialidad de la tira diaria, o la de una temporada entera puesta a disponibilidad a demanda on-line que la de un prime time televisivo. En el primer caso, la norma es la redundancia, para recuperar fácilmente información para seguir la trama. Además tenderá a repetir fórmulas, con personajes relativamente planos, usualmente reduciendo las experiencias humanas posibles al desengaño y la reconciliación. La segunda variante extrapola al audiovisual el devenir más intrincado de los personajes de una novela: la función de reanudar reemplaza al marcador que señalaba la página en la que se abandonaba momentáneamente la lectura; la función de la barra de avance, a la del índice. Entre una y otra hay una tercera, la del prime time televisivo. Si las dos primeras pueden resumirse en los modelos de Pol-Ka y Netflix, la tercera aparece condensada en las ficciones de HBO y es la que determina lo con escaso rigor sociotécnico se ha leído como “época dorada de la televisión”.

Tal modalidad supone un régimen de atención serial específico que difiere de los otros dos. Sus ficciones seriales se caracterizan por dos aspectos: su apertura “relativa” —en tanto las temporadas se filman completas, pero la continuidad y eventual clausura de sus grandes arcos argumentales está supeditada el desempeño año a año—; y su espacio de privilegio en la grilla del canal —son ficciones que se constituyen como naves insignia de la cadena: Los Soprano, The Wire, Game of Thrones. Cada episodio es un acontecimiento en sí mismo, alimentado por esperas y conjeturas, sujeto a debate y escrutinio, capaz de disputar la centralidad televisiva con otros fenómenos de masas antes absolutamente hegemónicos[1] y con los que comparten el ser objeto de la repercusión mediática y la disputa por su cuantificación algorítmica como trending topics.

Este régimen de atención particular es el que construye la centralidad del spoiler en la economía de la expectativa que rige estas ficciones, una economía que hace de los giros del guión uno de los elementos fundamentales. Así la expectativa construida domingo a domingo, se va alimentando de los comentarios on y off line, procurando preservar la sorpresa. Un cuidado que sucede tanto del lado de los espectadores que no quieren saber si aún no han visto el episodio, como de la productora que cela por evitar filtraciones. Es una expectativa cortoplacista: el espectador del prime time acepta las condiciones a sabiendas de que el momentum construido se resolverá, al menos parcialmente, el domingo y luego reiniciará otra vez el ciclo, así dos o tres meses, para luego sumirse en la incertidumbre hasta la siguiente temporada.

Las temporadas primera y tercera True Detective (HBO: 2014-) dan cuenta cabal de este modo transicional de ver, incluso mejor que otras series de HBO. La segunda ilustra su fracaso. Mi tesis es que esto no se debe a aspectos inmanentes, sino a su inserción sociotécnica. La primera se nutre de la expectativa del prime time, desarrollando en paralelo tres tiempos de un caso policial —1995, 2002, 2012— y los efectos que esa investigación tiene sobre los detectives “Rust” Cohle (Matthew McConaughey) y “Marty” Hart (Woody Harrelson). Los frecuentes saltos temporales hacia atrás y adelante se nutren de la expectativa para plantear la pregunta por la obsesión de Cohle y la crisis familiar de Hart. Esta expectativa es insostenible en la segunda, donde, en la espera semanal, la complejidad del caso diluye el momentum. La trama policial no puede ser recuperada y el espectador termina arrojado a la incertidumbre. Por fuera de esa lógica, vista a posteriori —asumiendo la exposición a los spoilers—, sea por haber descargado los capítulos o verlos en streaming el abordaje de la complejidad novelesca del caso puede sostenerse. El maratón (o binge watching) y el prime time resultan así determinantes en el éxito o el fracaso de modos de lo serial. La tercera toma nota de esto y propone una iteración de la primera. Con saltos entre 1980, 1990 y 2015, narra los treinta y cinco años que insume a los detectives Wayne Hays (Mahershala Ali) y Roland West (Stephen Dorff) resolver el caso de los hermanos Purcell: la muerte del niño y la desaparición de la niña.

Asumiendo esta inadecuación de la segunda temporada, el problema del tiempo —y su particular articulación con el régimen de atención que favorece el prime time— cabe ser abordado exclusivamente en la primera y la tercera. Como estructura de género se organizan de modo casi idéntico, habilitando que la diferencia emerja en la repetición. En lugar de la sordidez de la estructura de castas y las formas religiosidad popular y el provincianismo de Louisiana de la primera, opta por la cuestión racial y los traumas de Vietnam en Arkansas. En la primera, el trasfondo era la colonización del Estado por parte de las iglesias pentecostales; en la tercera, el poder de la burguesía industrial en las economías locales. En ambas, las fuerzas vivas se imponen a la fuerza pública. Si en la primera la expectativa del prime time se sostiene a partir de la obsesión y sus efectos sobre las carreras profesionales de los detectives, en la tercera el problema es centralmente la demencia a partir de una enfermedad neurodegenerativa y su impacto en la memoria. En ambos casos la evidencia forense y la documentación de los testimonios son el andamiaje material para la labor de los detectives.

El principal hallazgo de True Detective es hilvanar las complejidades de la investigación criminal en una narración serial cuyo sostén está en personajes que evolucionan en el tiempo —a diferencia de narraciones corales como The Wire o del “cualquiera puede morir” que genera la expectativa en Game of Thrones—. La verdad surge de la interpretación de la materia, pero la lucidez de las mentes encargadas de establecer los vínculos está constantemente amenazada: por el alcoholismo autodestructivo de Cohle, por la senilidad de Hays. Y la investigación no ofrece siquiera una posibilidad de justicia: con el transcurso de los años, los familiares de las víctimas son arrastrados por la tragedia. La investigación es apenas una deuda personal de los investigadores en su oposición, fallida, al silencio que imponen las fuerzas vivas —la familia Tuttle en la primera, la familia Hoyt en el segundo—. Donde la segunda falla, precisamente al omitir la posibilidad de sostener la expectativa propia de la forma prime time de lo serial, las otras dos sí logran condensar el modo en el que la espera semanal permite ir procesando años de información desordenada a la par de los detectives. El tiempo serial no es así una flecha arrojada al futuro sino un espiral ensimismado que avanza en la repetición.

[1] Un caso paradigmático fue el final de la sexta temporada de Game of Thrones  mientras se disputaba la final de la Copa América entre Argentina y Chile en 2016. La relativa paridad de sintonizaciones hubiera resultado impensable un par de años antes. Cfr. Pérez Narváez, Edwin Augusto “¿Qué movió más audiencia Game of Thrones o la Copa América?” Publicidad y Mercadeo, Junio 29 de 2016. Disponible en http://www.revistapym.com.co/destacados/quien-tuvo-mas-audiencia-GOT-Copa-America