CONFIAR EN ESAS IMÁGENES

PILAR ORDÓÑEZ
Psicoanalista en Córdoba, Argentina

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HACERSE LA PELÍCULA

Según Freud, en Psicopatología de la vida cotidiana (Freud, 1901[2012]), algunos recuerdos infantiles parecen acompañarnos a lo largo de la vida reproduciendo un suceso pero de manera errónea. Los llama recuerdos encubridores o pantalla ya que velan y develan otra cosa que pudo suceder —en esto Freud es muy preciso— antes, después e incluso simultáneamente al suceso recordado. Del mismo modo constatamos en la clínica que algunas escenas de películas pueden no abandonarnos durante largos períodos de la vida, formando parte de nuestra rememoración. La importancia del recuerdo encubridor se basa en el olvido de un hecho mucho más importante que la impresión que podemos narrar.

Podríamos distinguir dos maneras del olvido. El que proporciona la represión secundaria, es decir aquel que cubre como un manto lo que se podrá volver a narrar, tras el trabajo de remover los diques del pudor, el asco y la vergüenza. Es un olvido que en su contracara tiene el acceso al recuerdo. Por ejemplo, el olvido de un nombre propio. Existe otra clase de olvido que convendría escribir entre comillas, en el que interviene la represión primaria. El advenimiento de la represión primaria constituye una memoria sin fábula, ni precisa ni imprecisa. Si tuviéramos que decirlo en palabras de un poeta, elegiría las de Borges para asegurar que a nivel de la represión primaria: “Sólo una cosa no hay. Es el olvido” (Borges, 1964). No hay olvido en sentido propio porque no hay recuerdo capaz de levantarlo. Sólo hay memoria muda. Así podemos decir que los recuerdos, tal como ciertas escenas del cine, funcionan como pantallas sobre la que se ha desplazado una memoria imborrable e inefable. Algo del orden de la desnudez sonora se envuelve con el relato. Freud asegura, en ese artículo, que los recuerdos infantiles, al igual que los sueños, poseen un carácter plástico visual. Una imagen que apaña algo imborrable. Otra característica del recuerdo encubridor es que en ellas “por lo general uno ve a la persona propia, la persona infantil, con sus contornos y su ropa.” (Freud, 1901 [2012] p.52).

Sin embargo, el novelón con que recubrimos el acontecimiento indecible no posee una trama perfecta. Por sus rasgaduras se cuela algo de lo real atrapado. El relato es necesario, por eso es que en la experiencia del psicoanálisis, en un primer movimiento, el analizado es invitado a “hacerse la película”. No queda ahí, a ese movimiento lo acompaña otro, Miller (Miller, 2008-2009 [2011]) despliega esa torsión de la siguiente manera:

Un psicoanálisis es sin duda una experiencia que consiste en construir una ficción (y ya puede encontrar aquí su sentido la introducción del sujeto supuesto saber), pero al mismo tiempo, o a continuación, es una experiencia que consiste en deshacer esta ficción. De modo que el psicoanálisis no es el triunfo de la ficción, la cual es más bien puesta a prueba en relación con su impotencia para resolver la opacidad de lo real (p.135).

SEÑORES ARTISTAS, ENSÉÑENNOS A FRACASAR

Mi pregunta es, si el cineasta —el artista— se nos adelanta, ¿es sólo porque sabe construir ficciones verosímiles?, ¿qué pasaría con ese otro movimiento que mide la veracidad del relato con lo real? Podría suponerse que existen dos clases de películas —de pantallas—, las que muestran con discreción esa impotencia y las que la obturan, convirtiéndose en un éxito rotundo del sentido común. No me refiero al éxito de taquilla, ya que me serviré de un par de ejemplos tomados de películas muy populares que saben hacer fracasar la ficción de un modo magistral.

En las dos escenas que recortaré actúan niños. Los niños actúan hasta un punto. Cuando un niño aparece en pantalla, podríamos ser involuntarios testigos de una opacidad real que la trama puede atrapar en el fracaso de la ficción.

Béla Balázs es un teórico, director y guionista de cine. En 1919 participó de la revolución húngara, cuyo malogro lo obligó a emigrar a Viena[1]. Allí se convirtió en un prolífico crítico cinematográfico. En 1924 escribe un ensayo que titula “El hombre visible”[2], en el que intenta desarrollar una dramaturgia del cine, desmenuzando algunos recursos propios de la pantalla grande. Entre ellos analiza la participación de los niños en las películas y dice que el niño actor:

No actúa, vive. Lo que nos deleita es menos su actuación que su naturaleza, la naturalidad de su mímica y sus gestos inconscientes. (…) El director debe saber liberar al niño, de manera tal que se mueva por impulso propio. (…) Pero el hecho de que el niño tenga un lugar en el cine también se debe seguramente a toda la atmósfera y la mentalidad del cine. El mundo del cine es más infantil que el teatro. Los niños ven el mundo en primer plano. (Bálazs, 1924 [2013] p. 92)

Los niños captados por la cámara y otros recursos propios del cine como los primerísimos planos de objetos, el uso de la música y la fisonomía del retrato pueden ser usados para obturar o para atrapar algo que excede a la ficción. Tanto porque no entran en la diacronía del relato, como porque se escapan a cualquier intención de significación. Antonin Artaud en Escritos de cine (1929[2011]) responde a una encuesta en la que afirma:

El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman una vida que les pertenece absolutamente. Y esto, dejando aparte el valor de significación de las imágenes en sí mismas, el pensamiento que traducen, el símbolo que constituyen. A causa de que el cine presenta a los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido (Artaud, (1929[2011]), p. 11).

Convendría preguntarle a los cineastas, con qué tratamiento de las imágenes se logra no-velar ese trozo opaco de real.

[1] No he encontrado un documento que lo afirme, pero el nombre de esta ciudad nos invita a hacernos la película hasta suponer que quizás Belá Bálazs pudo conocer la obra y la persona del médico vienés que reflexionaba sobre los recuerdos pantalla.

[2] El hombre visible fue publicado con un epílogo de Robert Musil, quien unos años después escribirá una novela que deja sin atributos al hombre asfixiado por la ciencia moderna.

ESCENAS EJEMPLARES

  • El Padrino (Coppola, 1972). La muerte de Don Vito Corleone (Marlon Brando). Enlace.

La escena, según comentan los críticos no fue guionada por Mario Puzo y Coppola la deja transcurrir invitando a Marlon Brando a improvisar con el niño. En la novela estaba prescripto que Corleone moriría en el jardín en compañía de su nieto. Brando tiene en la escena una mesita en la que hay unas naranjas, uvas, vino. Muchas lecturas de la película advierten que las naranjas son un símbolo de la muerte. Aparecen siempre justo antes de que la parca se encargue de algún personaje. El niño juega con un fumigador para matar los parásitos que ponen en peligro la cosecha. Hay quienes ven en este juego la transmisión de un viejo mafioso que perpetúa una enseñanza: “la muerte es necesaria en el negocio de la familia”. Hasta aquí simbología, trama, continuidad. En un momento dado, el viejo decide que es el momento de sentarse. Parte la naranja y toma un resto, la cáscara. Esa cáscara ya no es parte del símbolo premonitorio, es un objeto que se habilita a un nuevo uso. Marlon Brando está improvisando y se pone la cáscara como una dentadura monstruosa. Hasta aquí, el niño pudo haber actuado. Pero de golpe Marlon Brando se levanta y gruñe, vuelve a gruñir más fuerte poniendo las manos como garras, el niño se asusta. Queda impactado por ese sonido. No hay música en la escena. Corretean entre los naranjos y el abuelo muere.

El recuerdo que la escena quiere montar es el hecho de que el abuelo muere mientras juega apaciblemente con su nieto, dejando sembrada la continuidad de su herencia. La memoria que se fija, en cambio, es la cara de espanto del niño al ver la cáscara de naranja en la boca de Brando, ese grito que es a la vez una mirada de horror. Una escena en la que la ficción fracasa al momento de captar algo que no tiene que ver con la historia. El impacto del niño no es ficción ni no-ficción.

  • La Familia (Scola, 1986). Escena en la que el tío Nicola (Renzo Palmer) le propone un juego a Paulino. Enlace.

El tío Nicola recrea un juego que ya ha hecho otras veces, con otros niños de la familia. Finge no verlo. Lo busca, lo llama y el niño reclama por su lugar en la mirada del adulto. El niño, en la ficción, se angustia. A diferencia de la escena de El Padrino, no podríamos asegurar que ese llanto y ese pataleo que sobreviene son una respuesta espontánea del niño. Más bien parecen acciones necesarias a la continuidad de la trama en la que se quiere mostrar el desconsuelo que anida en lo más íntimo del núcleo familiar. La escena cuenta cómo lo familiar se puede volver extraño por un segundo. Sin embargo, aparece en la secuencia la reparación y el niño está en su cuna escuchando el canto de una abuela. El niño puede fingir todo, menos escuchar ese canto. Ese canto lo escucha irremediablemente ya que los oídos no tienen párpado.

El recuerdo pantalla, entonces, nos remite al encuentro desafortunado con la broma que se transforma en una experiencia ominosa, pero la memoria que pervive es esa voz finita que proviene del borde más íntimo de la cuna, en lengua materna.

Como ensaya el poeta Arturo Capdevila:

Somos solamente el eco de lo que oímos cantar en la infancia. ¿Y las palabras doctas? Las palabras doctas –rindámonos a la gratitud- se nos hicieron pensamiento y claridad mental; pero la canción, llegando mucho más hondo, se nos hizo pulso de la sangre y recogida penumbra del alma. Hálito de canciones que nos lleva a la derecha o a la izquierda por la vida. (Capdevila (1923[1964]), p. 100).

Ese eco de la canción que consuela es atrapado por el montaje, por la secuencia de escenas que están ordenadas para significar y sin embargo se rasgan en el involuntario acto del niño que no puede más que escuchar.

En la primera escena seleccionada, el suceso memorable antecede al recuerdo encubridor, en la segunda el suceso memorable se da a continuación del recuerdo pantalla. Tal como Freud lo describe, en su propia experiencia, puede llevar años encontrar la fisura de la trama. Sin embargo, no nos queda más que confiar en las pantallas, en esas imágenes, hasta tanto ocurra el fracaso del sentido.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Artaud, A (1929 [2011]) Escritos sobre cine. México DF: Ed. Emu.

  • Balázs, B (1924 [2013]) El hombre visible o la cultura del cine. Buenos Aires: Ed. Cuenco de plata.

  • Borges, J.L (1964 [1969]) “Everness en El otro, el mismo. Buenos Aires: Emecé.

  • Capdevila, A (1923 [1964]), “El cancionero de la infancia” en Córdoba del recuerdo. Buenos Aires: Ed. Espasa Calpe.

  • Freud, S (1901 [2012]) Psicopatología de la vida cotidiana. Obras completas. Tomo VI (2º Edición) Buenos Aires: Amorrortu.

  • Miller, J-A (2008-2009 [2011]) Sutilezas analíticas. Buenos Aires: Paidós.

  • Scelso, G (2016) “Confiar en las imágenes” en Cinéfilo, año 7 -N°22. Córdoba: Los Ríos Editora.