LA INTRODUCCIÓN DE UNA PAUSA

ANA LUBATTI
Psicoanalista en Córdoba, Argentina

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Que Woody Allen, un cineasta consagrado, haya debutado en el universo de las series a sus 80 años me sorprendió. La televisión fue un medio por el cual nunca había mostrado especial predilección, pero parece que, como él mismo lo dice, la propuesta fue irresistible. Dinero, claro, uno de los GPS más utilizados en estos tiempos del capitalismo tardío. Tal vez también la tentación de incursionar en este nuevo formato audiovisual que se ha transformado en un género de culto y que supera en millones la cantidad de espectadores que ven películas.

Una de las grandes tendencias de este año, en los más tradicionales festivales de cine —Cannes, Toronto, Mar del Plata—, fue la convergencia de iniciativas cinematográficas, televisivas y de realidad virtual y el debate en torno a las mismas. (Stiletano, 2016)

Los ciclos de cine y psicoanálisis no escapan a esta tendencia, incorporan gradualmente el comentario de una serie o de un capítulo en particular. Nosotros, como Woody, tampoco podemos resistirnos —cuenta el equívoco de la frase—, aunque los motivos no sean los mismos.

Además, hay algo que he comprobado, los jóvenes ven cada vez menos cine y no creo que sea un pecado de juventud. También es evidente que, como dice Laurent (2016), las series interesan, cautivan y hacen hablar. Y todo esto orienta al mercado. Visto desde este ángulo es dudosa la supervivencia del cine.

Allí donde está la subjetividad de la época, allí el analista debe advenir. Debe saber atrapar los efectos de la subjetividad de la civilización y estar a la altura de ellos. La serie americana es, como dice Gérard Wajcman, una forma de relato que no sólo expresa el espíritu de nuestro tiempo sino que tiene la misma forma de este tiempo hipermoderno. La serie es “una obra del malestar de la cultura”, un “síntoma de la civilización”. (Wajcman, 2010)

Wajcman sitúa una serie de elementos que caracterizan a las series: las figuras sociales que eran referentes aparecen degradadas, hay un triunfo del objeto que muchas veces es el que organiza la trama, se ponen en escena los goces y su mandato, impera la fragmentación del relato con multiplicidad de personajes e historias que se entrecruzan.

Encuentro en muchas películas esos mismos elementos. Pero hay una dimensión que destaco, la del tiempo y su instrumentación, que marcan a mi entender una diferencia.

Marie-Hélène Brousse (2015) nos dice que las series son un género organizado para que los espectadores se vuelvan adictos; adictos al sentido y al fantasma, y es ese el principio mismo del consumo del capitalismo.

Uno siempre quiere ver otro capítulo. Es como comer maní tomando una cerveza, uno más, uno más y otro más… Es el siempre más, y el más rápido, sin pausa. Una aceleración en ver lo que se viene, tanto dentro de cada capítulo, como entre uno y otro. “Acabaremos no viendo nada” dice Jean-Claude Carrière, actor y guionista francés, en su diálogo con Umberto Eco. (Eco, 2012)

El cine es diferente, por lo menos en cuanto a la glotonería. Dos horas y fin de la función. Sin embargo, con la posibilidad que nos da internet, también podemos darnos un atracón de películas, en especial si se trata de sagas.

Dije que allí donde está la subjetividad de la época, allí el analista debe advenir. Pero estar a la altura de la subjetividad de la época no quiere decir plegarse a ella. El discurso del psicoanálisis es el envés del discurso del amo, y esto es una brújula que no podemos olvidar.

Señalo dos posibilidades que brinda el cine y que están en consonancia con el psicoanálisis: la lectura del detalle y la posibilidad de introducción de una pausa.

EL BEBÉ DE TRAINSPOTTING

Jean Claude Carrière habla de la resistencia de ciertas películas a la destrucción. Las compara con Hamlet (Shakespeare, 1599-1601) que “no es una obra maestra por sus cualidades literarias, sino porque se resiste a nuestras interpretaciones”. (Eco, 2012)

Encuentro que Trainspotting (Boyle, 1996) es una de ellas. Pasaron 20 años de su estreno y hoy se anuncia su secuela para muy pronto. Ha recibido y soportado múltiples interpretaciones, diversas, a veces contradictorias. Es un relato magistral del malestar de la civilización, donde cinco jóvenes de la Edimburgo marginal de los años ‘90, eligen “no elegir la vida” que les propone la sociedad de consumo, y eligen la heroína. Por supuesto, el fin es el mismo, los sujetos terminan siendo tragados por el objeto y transformados ellos mismos en objetos consumidos.

Tomo a Wajcman cuando dice “es necesario ir un paso más allá y admitir que la fuerza de una obra es su propio poder de interpretación, potencia a interpretar el mundo y a interpretarnos, en la ocasión, a nosotros mismos” (Wajcman, 2005, pág. 22)

¿Cómo me interpretó esta película? Aunque no recuerdo muchas de las peripecias de los personajes, hay algo que no olvido. La imagen del bebé gateando entre los cuerpos que caen al piso en el orgasmo de la heroína. Eso me “atravesó como una flecha” (Miller, 2011) y capturó mi atención, suspendiendo por un momento el tiempo y haciéndome perder por un instante la trama de la película que seguía su curso. Era un elemento discordante y escandaloso desde el punto de vista de la estructura del relato. ¿Qué hace ese bebé, puesto así, de repente? Un detalle que aparece para significar un trozo de real. Es el absoluto desamparo de la cría humana caída en el mundo. Hilflosigkeit la llamaba Freud, esa experiencia temprana de desamparo que todo ser atraviesa en su temprana infancia, y que necesita el cuidado parental para sobrevivir. A lo que Lacan agrega en su Seminario 7, La Ética del Psicoanálisis (1959-1960 [1988]) que ese desasosiego es la soledad más absoluta en la que el hombre se encuentra en relación consigo mismo, su propia muerte. Allí no puede esperar ayuda de nadie.

En otra escena el bebé aparece muerto en su cuna. Sick Boy (J. L. Miller) le suplica a Renton (E. McGregor) —“di algo Mark”. Luego de unos segundos en que la angustia pareciera insinuarse por primera vez, la respuesta de Mark —“voy a cocinar” le cierra el camino, le quita su certeza con la sustancia usada para mitigar el dolor. Freud hace una diferenciación que Lacan retoma: el desamparo se distingue de la angustia. El desamparo es un desasosiego absoluto, en cambio la angustia es ya una protección que permite anticiparse a un peligro, mientras que no hay peligro a nivel de la experiencia última de la Hilflosigkeit (Lacan, 1988). Lacan habla del “ensueño burgués” que es el movimiento en que es arrastrado el mundo al promover “hasta sus últimas consecuencias” ordenarse tras una promesa de felicidad que los bienes, los objetos, permitirían alcanzar, y alejarse así de la vivencia de desamparo. No me parece que estos personajes se planteen siquiera el tema de la felicidad, pero sí, alejarse del desamparo con estos objetos de consumo. Contrariamente a lo que buscan, lo que les retorna es un desamparo superlativo de ellos mismos, y por supuesto, del niño que deberían cuidar.

Todos desamparados, obturando la vía para que surja la angustia señal con estos objetos plus de gozar producto de la industria, diferentes por completo del objeto a lacaniano.

Fue el instante del “flechazo”, afecto de ese trozo de real, que introdujo la pausa y luego el tiempo de significarlo. Dejarse interpretar requiere de esta temporalidad, de escansiones, aceleraciones, detenimientos.

¿El formato serie americana da la posibilidad del análisis del detalle? Tal vez sí. Las actividades de cine y psicoanálisis —o series y psicoanálisis— pueden ser un espacio que introduzca esa pausa necesaria para dejarse interpretar, y de la que las series muchas veces carecen. De esta manera incidir en la subjetividad de la época y en el campo de la cultura.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Brousse, M-H (2015) “Entrevistada por Jorge Assef”, El instante de la mirada, Revista PSIne, nNº1.  Disponible AQUÍ

  • Eco, U. (2012). Nadie acabará con los libros. Buenos Aires: Sudamericana.

  • Lacan, J. (1988). “La ética del Psicoanálisis”, en El Seminario de Jacques Lacan. Libro 7. Buenos Aires: Paidós.

  • Laurent, E. (2016) “Entrevistado por Diana Paulozky”, Del relato al detalle, Revista PSIne, Nº2. Disponible AQUÍ

  • Miller, J. (2011). El Ser y el Uno. Curso de la Orientación Lacaniana. Inédito.

  • Stiletano, M. (2016). “El presente y el futuro del cine en juego”. La Nación.

  • Wajcman, G. (2005). Tres imposibles. Córdoba: Brujas.

  • Wajcman, G. (2010). Tres notas para introducir a la forma “serie”. Revista Enlaces 15 ,  pág. 150-153.