ALMODÓVAR: DE MUJERES AL BORDE… A HABLE CON ELLA

CONSTANZA MEYER
Psicoanalista en España

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El cerebro de las mujeres es un misterio (…)
A las mujeres hay que tenerlas en cuenta,
hablar con ellas, tener un detalle de vez en cuando,
acariciarlas de pronto, recordar que existen,
que están vivas y que nos importan.

Benigno en “Hable con ella”

Recientemente he vuelto a ver estas dos películas de Almodóvar y se me ha ocurrido ponerlas a conversar a partir del tema de las mujeres, apuntando a mostrar un cambio en la mirada del director manchego de la fascinación a la interrogación. Para quien haya visto su filmografía es evidente el interés por las mujeres que este director muestra desde sus comienzos: la madre, la monja, la feminista, la sometida; caras o semblantes todos de algo que se escapa.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) se estructura como una comedia de enredos, parodia del melodrama, sobre el trasfondo del malentendido y realiza un recorrido por los modos en que las mujeres hacen con él. Nos presenta un compendio de mujeres desbordadas: Pepa (Carmen Maura) se enfrenta al fin de su relación de pareja cuando escucha un mensaje de Iván (Fernando Guillén Cuervo) en el contestador, en el que le dice que la deja y que le prepare una maleta con sus cosas.

Ambos son actores de doblaje, con lo que la voz será un personaje más de esta historia a través de las películas del cine clásico y de llamadas telefónicas que nunca llegan a destino. Todos monologan. Desde el inicio la protagonista se esfuerza por sostener la ficción de que hay relación sexual y se aboca a una carrera desesperada para hablar con Iván de algo que ella cree “concierne a los dos”. Él la esquivará durante todo el film. Los hombres no son los protagonistas, aunque sí los disparadores de la trama. Iván no puede hablar, es un seductor que no hace sino acumular mujeres, de las que se separa sólo cuando ya tiene una de repuesto.

Tiene un hijo con Lucía (Julieta Serrano), una mujer que estuvo durante años en un psiquiátrico del que salió tras escuchar la voz de su amado en el doblaje de una película: Le decía a una mujer que la quería”. Su hijo Carlos (Antonio Banderas) tiene dificultades para hablar, es tartamudo y si bien está por irse a vivir con su novia, una chica virgen y un poco mandona, siente una atracción irresistible por Candela (María Barranco). Ésta cree que debe huir por haberse enamorado de un terrorista chiita y haberlo albergado junto a otros compañeros en su casa, y busca refugio en el ático de Pepa que la acoge por sentirse ella también víctima del amor. Iván se va en realidad de viaje con su última conquista, la abogada feminista que representó a su primera mujer, dedicada ella misma a una lucha feroz por llevarse el botín, a Iván.

Esta película constituye un salto en la filmografía de Almodóvar a la escena internacional, de impecable factura, con homenajes al cine, desde Hitchcock —gran investigador del alma femenina— hasta el cine de Hollywood más clásico, pero fundamentalmente da a ver la fascinación del director por el mundo femenino del que él mismo cree tener un saber.

Casi todos los personajes son mujeres modernas, independientes, profesionales que han alcanzado un lugar destacado en la sociedad pero que sienten la soledad como verdadera compañera. Todas padecen el desengaño amoroso y el desamor, y cada una de ellas irá enfrentándose a él a su manera. En la comedia de los sexos, que se mueve en el eje falo-castración, todas se sitúan del lado izquierdo de las fórmulas de la sexuación, apuntan al falo, pero poco o nada quieren saber del lado femenino.

Si, como señalamos anteriormente, la voz juega un papel, no podemos soslayar el rol que desempeña el vestuario en la película. Cada una de las protagonistas presenta su propio estilo y color, ropas que visten los cuerpos, otorgándoles, en apariencia, cierta imagen consistente. La escena final cuya música de fondo nos dice que “la vida es puro teatro” ofrece un diálogo entre Pepa y Marisa (Rossy de Palma), después de que ésta relate un sueño del que sale con las marcas del goce en su cuerpo, Pepa le cuenta que está embarazada. La película se reduce casi al sueño de creer en la relación con el otro a modo de complemento, aunque el otro nunca está en el sitio correcto.

Almodóvar tuvo que recorrer distintos abordajes de su fascinación por las mujeres como potentes, hasta llegar a poner en escena el misterio del cuerpo femenino. Pasó por películas como Tacones Lejanos (1991), Carne Trémula (1997) o Todo sobre mi Madre (1999).

Hable con Ella (2002) da un nuevo giro en la filmografía de Almodóvar al retratar a dos hombres frente a los cuerpos de dos mujeres. Esta película se abre y se cierra con el teatro como escenario y en ello podríamos también remitirnos al cierre de Mujeres…, pero esta vez se trata del ballet, de lo que dan a ver los cuerpos vivos en movimiento. El giro de Almodóvar consiste en dejar en suspenso su saber, tomar distancia de su fascinación y hacer hablar a los hombres.

La película se inicia con una coreografía de una escena de “Café Müller” de Pina Bausch, en la que dos mujeres bailan la misma coreografía pero de una manera por completo diferente. La primera avanza decidida y un poco enloquecida, mientras un hombre la sigue abriéndose paso entre sillas y mesas. La otra mujer repite los pasos de la primera pero con una expresión de intenso dolor. Un hombre entre dos mujeres o entre dos caras de la misma.

En la siguiente escena, telas y velos danzan para terminar cayendo sobre una mujer joven que en apariencia, duerme. Vemos además a dos espectadores hombres que miran el ballet desde la platea, uno de ellos llora. Se trata de dos hombres enamorados que durante el film tendrán que vérselas con dos cuerpos femeninos desnudos y en coma. Marco (Darío Grandinetti) es un periodista que decide hacer un reportaje a Lidia (Rosario Flores), una mujer torera. Logra abordarla después de verla torear y de que Almodóvar nos cuente que Lidia mantenía una relación con otro torero al que le dedica la corrida. —“Es capaz de dejarse sacar las entrañas por el toro con tal de que tú la veas”, le dice un hombre a Niño de Valencia (Adolfo Fernandez). Lidia, despechada, inicia una relación con Marco, pero no puede evitar entregarse a dejarse embestir por el toro, el legado de su padre quien le puso el nombre y la apoyó en su carrera, y queda en coma. Marco no sabrá qué hacer con esa mujer que ha perdido para él todo el brillo del semblante fálico y que, despojada de sus ropas, fuera ya de la escena, ha quedado reducida a “un cuerpo”. El enfermero Benigno (Javier Cámara) le ofrece una manera: Hable con ella, cuénteselo”. Más tarde sabremos que Lidia había vuelto con Niño de Valencia y que no había podido decírselo a Marco. Éste emprende un viaje y se aboca a la escritura de su experiencia en soledad.

Para Benigno, en cambio, la respuesta es clara, su relación con una mujer sólo parece posible a partir del momento en que Alicia (Leonor Watling), una bailarina que él veía desde su ventana, queda en coma tras un accidente, él se dedica a cuidarla. Ésta es la manera en que Benigno puede abordar a una mujer. Cuando Marco le pregunta acerca de su experiencia con las mujeres, él responde que la tiene toda ya que ha vivido veinte años con una, su madre, para la que estudió peluquería y estética, y lleva cuatro años cuidando de Alicia. Benigno vive la vida por y para Alicia, va al teatro, al ballet, se aficiona al cine mudo… todo para poder hablar con ella, convencido de que Alicia lo escucha, de que de esa manera la hace existir como “La mujer”.

Cabe destacar el lugar privilegiado que ocupa en el film el relato de una película de cine mudo titulada El Amante Menguante. Se trata de la historia de una científica que busca una fórmula para adelgazar. Su amante lo prueba en un gesto de amor hacia Amparo (Paz Vega) y empieza a volverse cada vez más pequeño por lo que decide huir a casa de su madre. Amparo, que lo busca durante años, logra encontrarlo y vuelven a estar juntos. Alfredo (Fele Martínez), convertido en un hombre Lilliput recorre una noche el cuerpo de Amparo hasta entrar en él y quedar dentro de ella para siempre. Se trata, sin duda, de un fantasma y es el relato marco que habilita a Benigno a tener sexo con Alicia a quien deja embarazada. Denunciado por sus compañeros del hospital, durante su encarcelamiento, Benigno lee las guías de viaje que escribe Marco. —“Mi guía favorita es la de La Habana y me identifiqué muchísimo con esa gente que no tiene nada y se lo inventa todo. Cuando describes a esa mujer cubana, apoyada en la ventana frente al Malecón, esperando inútilmente, viendo cómo pasa el tiempo sin que pase nada, pensaba que esa mujer era yo”. Benigno se identifica a esa mujer que mira al mar, como si él mismo se asomara a un horizonte abierto o a algo inasible. Luego se suicida sin saber que Alicia despertó del coma. Será Marco quien tome el relevo, Benigno le deja su casa, sus objetos y a su amada. No sabemos por qué despierta Alicia, pero podemos pensar que con su acto, Benigno la revitaliza. Alicia está viva, pero deja ver sus secuelas, debe caminar con la ayuda de un bastón.

Una vez más Almodóvar trabaja sobre el trasfondo del fracaso en la comunicación: tanto Marco en su relación con Lidia, como Benigno con Alicia escenifican un monólogo. Si bien son posibles los encuentros, como afirma Lacan (1972), la relación sexual no existe. Los dos personajes se van poco a poco intercambiando los lugares, Marco se sensibiliza, se divide, llora, se abre al deseo y hasta se feminiza un poco. Benigno, por su parte, se viriliza y puede hacer uso del falo a partir del fantasma. En esta película parece que Almodóvar se asoma más hacia el eje de lo femenino y de lo real dejando atrás un saber arquetípico de las mujeres. Tanto la salida histérica de la posición de Lidia como la de Benigno se muestran como falsas para abordar lo femenino, por lo que ambos mueren. Por el contrario, Marco y Alicia, tocados ambos por su carácter de seres hablantes, sexuados y mortales, sobreviven.

La película se cierra con diferentes parejas bailando en el escenario la misma coreografía y en la platea, Marco y Alicia cruzan miradas en un final abierto a un encuentro posible.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Lacan, J. (1972-1973[1981]) El Seminario, Libro XX. Aún. Buenos Aires: Paidós.