SOBRE LA “MUERTE DEL CINE” Y LOS PSICOANALISTAS

MARCELO BARROS
Psicoanalista en Bs. As., Argentina

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Está en la naturaleza del capitalismo decretar la muerte de todo lo que encuentra a su paso. Así lo exige su forzoso culto a la novedad, cuyo linaje de pulsión de muerte todavía persiste velado para los menos advertidos. La dilatada lista de lo que ha muerto, que abarca la pintura, la poesía y también al psicoanálisis, no podía no incluir al cine. Ciertamente, la práctica de ir a una sala a ver una película como paradigma del entertainment está en retroceso ya desde que se inventó la televisión. En el remoto tiempo de mi infancia habían desaparecido las salas barriales, tan comunes antes. Pero afirmar que el cine ha muerto no supera el plano de la anécdota. ¿Las películas de The Three Stooges (1922-1970) originalmente concebidas para las salas de cine, dejaron acaso de ser cine por pasar a ser programas de televisión? Cabe recordar también que lo que llamamos series se veía originalmente en las salas de cine. Si se abordan las cosas con algo más de lógica, deberíamos reconsiderar a qué llamamos cine, y cuál fue el alcance del artificio ingeniado por los Lumière. Para Arnold Hauser (1994) la esencia del cine reside en un lenguaje cuyo rasgo esencial es el movimiento, y además, un movimiento que se despliega en el tiempo como en el espacio. Movimiento, entonces, tanto temporal como espacial. De similar parecer es Deleuze (1983 [2014]), que entiende que hay cine toda vez que se pasa de la dialéctica de las formas al análisis del movimiento. No importa si lo que se ve, se ve en una sala y otro lugar, en una pantalla u otra, o si el medio es analógico o digital. El dibujo animado y la animación computarizada serían, también, cine. A diferencia de la ópera, concebida por Wagner como Gesamtkunstwerk —obra de arte total—, el cine hace de la dimensión de la virtualidad su rasgo principal, que lo libera de toda atadura física. ¿A qué llamamos película, por ejemplo? Eso abarca las artísticas como las de entretenimiento, las publicitarias como las domésticas, las documentales como las de un noticiero. Pero también la televisión, los videos, las series, las animaciones, los clips, presentan estas mismas coordenadas. A partir de la era post-fotográfica este lenguaje se libera de cualquier condicionamiento material. No hacen falta ni escenarios ni actores. Hoy se puede hacer actuar en una película a alguien que ya ha muerto. La era digital ha radicalizado la virtualidad ya presente desde el origen del cine. Más que a su muerte, hay que decir entonces que asistimos a su perfeccionamiento. Se aproxima cada vez más a lo que Freud (1906-1909 [2008]) llama el fantasear —das phantasieren—. Pronto veremos desarrollarse el aspecto interactivo, la posibilidad de que el espectador intervenga en el espacio-tiempo virtual, lo cual ya se esboza en el videojuego, algunos de los cuales podrían ser considerados, sin dificultad, dentro de las especies del cine. Posiblemente se llegue a prescindir de la pantalla, que está presente de un modo o de otro en todos los medios que hemos mencionado. Se la reemplazará por una realidad virtual como la que Ray Bradbury (1950) imaginó en su atroz relato El Cuarto —The Veldt—. Eso no dejará de ser una versión superlativa del cine.

Diferenciamos usos de este lenguaje. El arte, la industria del entertainment, la propaganda comercial o política, por ejemplo. Los últimos tienen consecuencias sociales más importantes en su formidable poder de conformación de opinión. Pero el límite entre estas cosas es inestable, porque el arte puede acontecer en cualquier parte —art happens, dice Whistler—. Y no es imposible que lo haga en Rápidos y Furiosos 5, un comercial de Nescafé —fascinaban a Kubrick—, o en un documental nazi de Riefenstahl. El acontecimiento poético puede tener lugar incluso ahí donde todo está pensado para aplastarlo, debido a que el uso que el espectador hace del producto puede cobrar esa dimensión. No hay como la experiencia analítica para comprobarlo.

Cuando se me invitó a escribir este artículo se mencionó la cuestión de si sería un síntoma de los psicoanalistas argentinos su empecinado y supuestamente anacrónico interés por el cine. Eso podría ser un síntoma —acaso salvador— dentro de una determinada corriente del psicoanálisis que lleva a la depreciación de la interpretación en general, y de la interpretación onírica en especial. Hay que decir que el psicoanálisis es como tal un síntoma de la época, y por demás anacrónico. No hay demérito en ello, por cuanto hoy ser progresista es reaccionario, mientras que se es innovador cuando nos negamos a conformarnos a lo que el siglo entiende por progreso. Se fatiga hasta el hartazgo —y sin frutos interesantes— la frase de Lacan que nos recomienda tener en nuestra mira la subjetividad de la época —que no es lo mismo que conformarse a ella—. No se tiene en cuenta, sin embargo, esa otra que proclama la ineptitud de un psicoanálisis que no halla ningún motivo para interesar más que el de ser “el de hoy”. Por mi parte, estimo que hasta el momento ningún texto del psicoanálisis —ninguno—alcanza la talla de la Traumdeutung (1900). Acaso después de eso no hacía falta que Freud se interesase en el cine, cosa que no hizo. Lacan sí, bastante, y aquí hay que recomendar la lectura del libro de mi colega Carlos Motta Las Películas que Lacan Vio y Aplicó al Psicoanálisis (2013). Ahora bien, es verdad que por lo general los psicoanalistas argentinos se ocupan del “buen cine”, del “cine arte”, o del cine “intelectual”. Quizás por eso algunos colegas disentirán conmigo en llamar cine a una publicidad, un noticiero, un video, una serie, o una película de James Bond. Habiendo fijado mi posición respecto de lo que se puede entender por cine, hallo más interesante que el psicoanálisis no deje caer el cine de consumo masivo, porque en él hallamos un poder de configuración de la subjetividad. Como bien hace notar Hauser, la narrativa del cine ha incidido en las demás narrativas. No se escribe igual antes que después de la aparición del cine. Tal vez tampoco se tenga sexo igual, y no faltan ejemplos de cuánto ha incidido este medio en la erótica de nuestro tiempo.

No está de más decir que para atender a esta cuestión no hace falta pagar una entrada, y que como ciudadano reservo mi apoyo al cine independiente y a las pequeñas salas que resisten como arcas de salvación en el diluvio. Aunque es en la industria del entertainment donde hallamos hoy uno de los opios del pueblo —hay más de uno—. El sueño, como bien sabemos, tiene la función de satisfacer el deseo de dormir, y el consumo masivo de la papilla estupefaciente, con que los poderes del mercado controlan a la sociedad, cumple la misma función. Sin embargo, en todo sueño puede esbozarse un punto de despertar. Y lo mismo podemos llegar a encontrar —no buscar— en los productos más ingenuos de Hollywood. Ellos pueden ser rescatados de su destino de mercancía-basura por la “vocación cartonera”—por así decir— del deseo del psicoanalista.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Deleuze, G. (1983 [2014]) Cine: Bergson y las imágenes. Tomo I. Buenos Aires: Cactus

  • Freud, S. (1906-1909 [2008]) El Creador Literario y el Fantaseo. Obras Completas, Tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu.

  • Hausser, A. (1994) Historia social de la literatura y del arte. Tomo III. Colombia: Labor