LO QUE SE ESCUCHA

HALAC | ¿Cabe un tiburón en mis manos? 2017-01-23T04:25:45+00:00

¿CABE UN TIBURÓN EN MI MANO?

JOSÉ HALAC
Compositor, investigador y docente de la UNC en Córdoba, Argentina

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Mi hijo Demián ya no quiere ir al cine conmigo. En realidad elige qué películas “valen” para tomarse la molestia y cuáles no. En una ardua discusión ayer, me confesó que Star Wars (Abrams, 2015) vale, pero que Puente de Espías (Spielberg, 2015) o la última de James Bond no. Sostiene que las últimas no son muy buenas y se pueden ver en la compu. Star Wars en cambio es diferente.

¿Qué determina su juicio absoluto y terminante? Imagino que Star Wars es la saga más importante de la historia del cine y una que nunca falló. La cantidad de acción, luchas, música, sonido, actores, efectos, vestuarios y la tremenda dinámica en todos los sentidos la ubican en el ahora selecto grupo de películas que valen la pena la molestia de ir al cine.

Yendo más adentro pienso en las dimensiones de las imágenes y las dimensiones de los sonidos ya que es un medio audio-visual.

Ver la nave madre en la cual viaja Luke Skywalker que pasa de un extremo de la pantalla al otro recorriendo más de 20 metros de izquierda a derecha, con profundidad de campo cósmico y lleno de estrellas, no es una imagen para una tablet, más aun pensando en que no solo es ver pasar una nave —lo llevé a ver Gravedad (Cuarón, 2013) y si hubiera un episodio II no vendría— sino también la significancia de esa historia —Lucas-Harrison Ford-John Williams-la historia mítica de la saga-etc— y la idea de que claramente es un cine de súper-producción, un tanque de Hollywood de esos en los que no escatiman un dólar en nada. Llevemos el ejemplo a Titanic (Cameron, 1997) y obtenemos lo mismo. No cabe un transatlántico en una mano.

Con una excepción….

Un transatlántico, la nave de Skywalker o el Tiburón (1975) de Spielberg no caben en una mano pero definitivamente caben en un par de buenos auriculares. Dos pedacitos de plástico con dos cablecitos de cobre mínimos, pueden transmitir toda la emoción del paso de un motor rugiendo, un barco hundiéndose o un tiburón devorando a una chica desnuda. El sonido no tiene tamaño físico porque no es físico. Corresponde al orden de las ondas sonoras y puede transmitir mensajes en nuestro cerebro a través del oído y de las vibraciones que chocan con nuestro cuerpo y así hacernos sentir toda la sensación completa, en estéreo o en surround 5.1, y, aunque tengamos en la mano una pequeña pantalla de un teléfono celular, tenemos la sensación de que de algún modo estamos en el cine. El sonido resuelve el problema de las dimensiones y los rangos dinámicos desproporcionados de los nuevos dispositivos de proyección en el campo visual y los completa, les da entidad de tamaño superlativo cuando la película tiene música y efectos sonoros integrados a la trama.

LA MÚSICA PARA CINE

El espectador no va al cine para escuchar música pero encuentra —consciente o inconscientemente— a la música como el refugio del conocimiento verdadero que le permite superar el trauma profundo que propone la película y así poder alejarse de la inmersión que propone una escena o una historia. Este alejarse se puede describir como un momento de racionalización objetiva, por la cual el sujeto que mira descubre —o siente— que hay algo en la escena que le permite “hacer sentido” de todo lo que está viendo y escuchando. Ese algo es siempre —cuando está presente—, la música.

Notablemente, lo que sucede en escenas en las que hay música incidental, es que es casi inmediatamente olvidada. Este olvido no es casual.

Lo que hacen los buenos cineastas actuales es tratar de volver al símbolo de sus películas en más cercanos a algo verdadero. Cuando lo logran, se dan cuenta de que su película ya no es la pura representación y ha adquirido visos de conocimiento verdadero, que es el que siempre propone la música. Cuando descubren que su film ha logrado este grado de verdad, pueden prescindir de la música y sus escenas quedan resueltas en los puros silencios y sonidos de esta realidad inventada, las voces, los ambientes, los sonidos de la naturaleza, los sonidos de los objetos en las ciudades.

Lo que los cineastas olvidan a veces es que el cine no es para contestar sino para plantear cuestionamientos, es acerca de lo incierto más que de lo cierto. Aquellos que entienden bien esto pueden trabajar con la música porque ésta opera de la misma manera. Lo incierto no es lo falso. Lo incierto es lo que en el arremeternos a una realidad —o una historia o una aventura en el cine— aún no ha sido develado. El cine hace muy bien en usar la música como una herramienta de develación.

Volviendo a mi mano, la música me recorre todo el cuerpo mientras miro un dispositivo pequeño pero en realidad el sonido, que no tiene tamaño físico, puede re-crear cualquier dimensión y particularmente en casos donde no se ven las cosas pero se escuchan, el sonido y la música pueden servir de reemplazo de esa fisicalidad ausente.

¡UN TIBURÓN A LA DERECHA!

Mirada desde abajo y desde dentro del mar, una chica desnuda patalea flotando en el agua. Luces destellantes se ven como rayos entrando hacia el fondo y podríamos excitarnos sexualmente a no ser porque un sonido de contrabajos tocan un motivo breve y grave en un semitono —la distancia mínima en una escala temperada, o la distancia mínima entre dos notas de un piano—. Ese semitono seguido de un silencio es un índice que apunta como signo hacia una presencia invisible pero que se puede deducir. Un signo sonoro o un índice sonoro es lo que indica o apunta hacia otro evento que es más interesante para nosotros que el signo en sí mismo. Si alguien golpea tu puerta, toc-toc, el sonido no es interesante pero la persona del otro lado sí lo es. Un semitono grave y breve seguido de un silencio no es interesante, pero un tiburón que va a cenar una chica bella y desnuda es extremadamente interesante.

La música no sólo es un signo de esta presencia sino que muerde, sufre como la víctima y se aleja de nosotros.

El tiburón muerde a su víctima y al hacerlo sus ojos se van hacia atrás, volviéndose ciego. En esta famosa escena, Spielberg nunca nos muestra a la bestia, y sólo vemos un poco de sangre, una chica que grita y gira in-humanamente en el agua y luego no la vemos más. John Williams, el compositor, nos entrega una serie de semitonos graves repetidos con fuerza inusitada y en constante aceleración, con ataques que en música los llamamos “ataque filosos”, ataques de cuerdas sobre los cuales una melodía de cornos construida sobre una escala por tonos «canta» el ataque como si fuera un ejército de dientes con trompetas y cornos dando cuerpo al asesino pez que no vemos matar y comerse a su víctima y así y todo sabemos que eso es lo que está ocurriendo.

Y no sólo por la cadena de causa-efecto —que no es tan eficaz porque una chica en el agua y unos gritos no necesariamente es leído como alguien que está siendo comida por un tiburón,—pero porque hemos utilizado una herramienta simbólica, un significante iridiscente como es el sonido y lo hemos puesto a trabajar para completar la imagen, para que nos diga que es lo que falta y así entender que ahí hay una bestia de gran tamaño —la orquesta se encarga del tamaño—, que muerde —los semitonos logran el truco— y no sólo una sino muchas veces —el sonido es reiterativo, repetitivo, insistente y cada vez más violento y agresivo—.

La música puede matar por sí misma sin la presencia física en la pantalla del tiburón. A través de codificaciones arquetípicas y culturales, crecemos aprendiendo cómo funcionan las cosas y los ruidos, y como distinguir lo que no vemos y desarrollamos un sistema de detección que el cine utiliza y conoce perfectamente. En el caso de Tiburón, la escala por tonos de naturaleza armónica incierta, permite sentir un dejo de presencia de algo no humano. Debussy (1903-1905) en su obra La MerEl Mar— la usa para darnos esa sensación de un lugar acuoso e incierto en el que vivimos una experiencia de suspensión de la direccionalidad. El mar puede llevarnos de un lado para el otro, un tiburón puede ser in-humano y puede venir de cualquier lado del mar. Debussy y Jon Williams se unen en esta escala para imágenes y objetivos diferentes pero desde los mismos arquetipos temporales y simbólicos.

Volviendo a mi mano y a mi hijo. Un tiburón no cabe en mi mano pero una orquesta que carga en sí con la tarea de simbolizarlo mordiendo y matando cabe en mis auriculares o en un pequeños sistema de parlantes en mi habitación y en ambos casos puedo crear el espacio más inmenso, puedo estar ahí donde el film me exija estar por que el sonido no cabe, yo quepo dentro del sonido y ahí está la magia de eso que llamamos “paisaje sonoro” o “espacio acústico”, un lugar pasajero basado en ondas electromagnéticas que al sonar nos permiten viajar a cualquier lugar.