LA OBRA INTERPRETADA Y LA OBRA COMO INTERPRETACIÓN

DAVID ALBANO GONZÁLEZ
Psicólogo en Córdoba, Argentina

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Pueden resumirse, a grandes rasgos, dos posiciones del Psicoanálisis en relación con el arte en general, y con el cine en particular. Dos posiciones que pueden rastrearse en la obra de Freud y la enseñanza de Lacan. Ninguna de las dos excluye a la otra, son dos maneras totalmente válidas.

Una es la que interpreta al arte. El Psicoanálisis realiza una operación de interpretación de la obra que permite articular conceptos psicoanalíticos aplicados a lo artístico: a una obra pictórica —Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci— (Freud, 1910), literaria, teatral o escultórica —El Moisés de Miguel Ángel— (Freud, 1913[1914]). Esta manera permite ilustrar, llevar a lo concreto el edificio conceptual psicoanalítico, posibilitando su transmisión y poniendo en tensión la teoría psicoanalítica a través de los objetos artísticos. Así, permite aprender, entiendo, sobre el Psicoanálisis.

Esta perspectiva de análisis es la que, me parece, más fácil nos sale a quienes practicamos el Psicoanálisis, porque nos permite posicionarnos desde el saber clínico y desarrollarlo, a la vez que hacemos el análisis de una obra. No sería muy diferente a llevar una obra al diván, para usar una metáfora clara. A esta vía, Marie-Hélène Brousse (2015), en una entrevista reciente para el primer número de Psine (2015), la llama la del “Psicoanálisis interpretando por lo simbólico”.

La otra posición sería “tomar a la obra como una interpretación”, lo que despliega otras cuestiones.

La interpretación en Psicoanálisis hace vacilar el sentido, provoca la división subjetiva, el preguntarse por el propio inconsciente para obtener efectos de saber sobre lo que determina a cada uno. La interpretación toca algo en las fibras más íntimas del analizante, a través de la separación entre S1 y S2, entre el significante y el sentido que lo acompaña. Incluso provoca el surgimiento de la angustia.

Entonces, así como el analizante con la interpretación analítica, el público también se pregunta por la obra, por eso que quiere decir la obra, como si fuera una interpretación ya lanzada y que tocará a quien toque.

Incluso diría que así como cada interpretación analítica es única para cada analizante, también lo es cada obra de arte para cada espectador. Una misma intervención no tendrá los mismos efectos en dos tratamientos diferentes. Una obra no hará resonar los mismos sentidos en dos espectadores.

Pero hay más: al analista se le supone un saber. El analizante supone que el analista sabe sobre su padecer, sobre su subjetividad, su inconsciente, su modo de goce, lo que posibilita que la interpretación tenga efectos. Ante una palabra del analista, el analizante intenta descifrar lo que le quiso decir, lo que supone que quiso decir. Así también sucede con la obra de arte: caemos en la tentación de querer descifrar el mensaje unívoco que supuestamente el artista habría querido decir. Pero una obra de arte escapa al artista, muta, se transforma, se amplía a las múltiples lecturas a las que se presta. El secreto, quizás, es que lo que contiene un saber es la obra en sí, y no necesariamente su autor, pero esta suposición es necesaria, porque así se instala la posibilidad de que la obra “diga algo”.

O mejor, la obra contiene un saber… para alguien. Así como una interpretación puede sancionarse como tal a través de sus efectos, es decir que sólo sabemos que llegó al estatuto de interpretación cuando ha generado algo en el analizante, ya sea una pregunta, un efecto de sentido, un afecto, quizás en el arte sólo podamos conocer si una obra se convirtió en mensaje para alguien sólo a través de sus efectos.

A esta vía que aquí llamo “la obra como una interpretación”, M.H.Brousse (2015) la llama la vía del “psicoanálisis interpretado por lo Real.” Se trata de una posición de analizante ante una obra, ¡qué difícil!

Voy a hacer el ejercicio de desplegar ambas vías en relación con La Gran Belleza (2013), película italiana de Paolo Sorrentino, ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera.

EL PSICOANÁLISIS INTÉRPRETE: EL REY DE LA MUNDANIDAD

“A luz intermitente el amor se sentó en la esquina.

Esquivo y distraído fue…

Por esta razón no hemos tolerado más la vida.”

El aparato humano. Jep Gambardella

 

¿Cómo afrontar, si pudiera hacerse, la decisión subjetiva entre vivir muerto o vivir una novela? ¿Sería algo así como “¡la bolsa o la vida!”?

Jep Gambardella (Toni Servillo) es un periodista cultural que cumple 65 años de edad. Ha escrito su primera y única novela 40 años atrás. Una novela que marcó la literatura italiana y que lo consagró a una posición privilegiada en los círculos más exclusivos de la sociedad romana. En el film se lo presenta festejando su cumpleaños a pura fiesta, trencitos y coreografías. Sin embargo, inmediatamente advertimos que se trata de un personaje hastiado, rozando el cinismo, convencido de que la vida es pura frivolidad. Dice que cuando llegó a Roma, a los 26 años, se convirtió en el Rey de la Mundanidad: —“no sólo quería participar de las fiestas, sino ser capaz de hacerlas fracasar”. Es un estereotipo contemporáneo del hombre exitoso.

Pero poco a poco vamos viendo que esta posición subjetiva es una máscara. Este hastío de vivir va pareciendo cada vez más una defensa. ¿Pero ante qué?

Las muertes se van sucediendo en su entorno. La primera que inaugura la serie es la de una amada de la juventud, Elisa de Santis, a la que no volvió a ver jamás y que, por la visita del viudo, se anoticia de que ella siempre lo amó. Esto lo conmueve y lo notamos por dos datos: ese día se acuesta temprano sin asistir a ninguna fiesta y al amanecer dice sentirse extraño.

De a poco, este hastío deviene nostalgia. —“Arriba la vida, abajo la reminiscencia” recita Jep y se ríe. ¿Nostalgia de qué? ¿De escribir? Lo dudo. Se trata de otra cosa, algo que comienza a implicarlo cada vez más.

En el funeral llora, sin poder refrenarse. Esto puede parecer de lo más común, pero antes describió con gran frialdad el comportamiento correcto en los funerales, explicando que está prohibido llorar para no quitarles el protagonismo a los familiares cercanos.

Más tarde, va y le pregunta al viudo de su amada si sabía por qué ella lo había dejado. Ahí queda claro que lo que ocupa sus pensamientos es algo que tiene que ver con esta mujer.

Escenas anteriores, se nos mostró que el mar que siempre imaginaba en el cielo raso de su habitación, antes de dormirse, se trata de un mar cercano a Nápoles, que rodea a alguna isla en la que transcurre un recuerdo: una escena con su joven amada. Una escena que insiste, cada vez más, y que de a poco se va construyendo. Al punto de que, al final, Jep vuelve a ese lugar y puede recuperar algo que se muestra como un recuerdo más completo de esa vivencia. Incluso la escena final lo inserta en el recuerdo desde su presente, lo vemos primero de joven y luego a su edad actual, contemplando a su amada inmortal.

Jep se ha defendido con su hastío, con su desilusión del mundo, de ese (des)amor, que en su juventud lo marcó para siempre, al punto de que él da a entender que escribió su única novela estando enamorado. Pareciera que su único interés genuino por el Otro quedó detenido en esa reminiscencia que no le permite volver a construir un lazo genuino.

¿Qué hacer con lo que deja huellas imborrables en cada uno? ¿Son suficientes las propuestas de la época actual que Jep recorre?: ¡Disfrutá! ¡Viví a pleno! ¡Olvidá! ¡Seguí! ¡Consumí! ¡Hacé! ¡Trabajá! ¡Creá! ¡Contemplá! ¡You can do it! El sujeto del capitalismo es aquel que rechaza el amor porque rechaza la castración que necesariamente implica. Para amar es necesario desprenderse del objeto, soportar esa castración.

Jep quizás rechazó el amor a partir del desamor. Desde entonces no ha vuelto a escribir un romance. —“Que dé comienzo esta novela”, dice al final. En italiano novela se dice romanzo, lo cual equivoca la frase entre “que dé comienzo este romance” y “que dé comienzo esta novela”.

La secuencia final viene después de haber tenido una breve conversación con la Santa en la que ella le lanza una frase con estatuto de interpretación analítica. La Santa le pregunta por qué no volvió a escribir un libro, él responde que ha estado buscando la Gran Belleza sin encontrarla. Ella le replica: —“¿Sabe por qué yo me alimento de raíces? Porque las raíces son lo importante.” A partir de ahí, quizás, sea posible para él dejar de vivir como muerto.

Se trata de un romanzo con las raíces, con lo que marcó acontecimientos singulares, un romance sin nostalgia, sin detención del tiempo.

Un nuevo romance con las raíces, que permita reescribir un romanzo.

LA OBRA COMO INTERPRETACIÓN: LA GRAN BELLEZA NO EXISTE

La Gran Belleza es una película impertinente. En cada escena siempre irrumpe un elemento cuya presencia plantea dualidades incómodas: Roma o Muerte. La belleza o la nada. El Bien o la apariencia. Divinidad o mundanidad. Amor o hastío. Así, vemos al Coliseo, postal típica de Roma, pero desde otra ubicación; la belleza de la escena inicial interrumpida por la muerte; vemos a los religiosos pidiendo champagne; a una artista que engaña al público; una visita al museo pero en penumbras… Como si se mostrara el reverso de las cosas, como si se les quitaran sus apariencias y quedaran desnudas en su simplicidad material.

En ese más allá de las apariencias, ¿hay algo más que puros desechos? ¿Qué hacemos cuando ya sabemos que todo es una ilusión? Si la Belleza es un engaño, si el Bien es una mentira, si el mismo Dios omnipotente ha muerto, ¿qué se puede esperar de nosotros, seres débiles e insignificantes? ¿Cómo no caer en la desilusión y el hastío, tan comunes de nuestra época? O la fatiga como dice Celine en la cita que aparece al comienzo de la película. Males que la ciencia confunde, muchas veces, con depresión.

Si la Gran Belleza no existe, ¿qué queda? Inapresable, quizás sólo se trate de pequeños destellos de belleza. Porque la Gran Belleza es una detención imposible, es una escena detenida en el tiempo y el espacio. Acaso sólo en el fetichismo se la pueda hacer existir: la perversión como la puesta a punto de la Gran Belleza, su realización como velo en el que se proyecta la obra irrenunciable y perenne.

La caída de los velos nos acerca a la muerte, nos arroja a lo siniestro y al hastío. Lo que nos queda es hacer truquitos con la ilusión, con las ficciones —“es sólo un truco” le dice el mago a Jep. Intentar recuperar algo con nuestros artificios que dan sentido a la vida. Sentido que sólo tendrá algún estatuto de belleza cuando sea creado a partir de nuestras raíces, como dice La Santa.

Decía que el film plantea dualidades, ahora pienso que lo que muestra no son dualidades si no la imposibilidad de depurarlas, de separar a la belleza de la muerte. La belleza y la muerte forman parte de lo mismo.

Cuando se busca la Gran Belleza, se encuentran sus reversos. Como Jep que durante toda la película se ocupa del más allá de la belleza, hasta que, al final, vuelve.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Freud, S. (1910 [2007]) “Un Recuerdo Infantil de Leonardo Da Vinci” en Obras Completas. Tomo XI. (2ª edición). Buenos Aires: Amorrortu.
  • Freud, S. (1913-1914 [2008]) “El Moisés de Miguel Ángel” en Obras Completas. Tomo XIII. (2ª edición). Buenos Aires: Amorrortu.
  • Brousse, M-H. (2015) “Entrevista a Marie-Hélène Brousse” en PSIne n° 1.