ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA

ALEJANDRO COZZA
Crítico de Cine en Córdoba, Argentina

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Una mesa en el foyer del Cineclub Municipal Hugo del Carril de la ciudad de Córdoba sirvió de plano para esta jugosa charla con Alejandro Cozza.
Los invito especialmente a 
recorrer sus construcciones, sus detalles, su mirada.

Gisela Smania

G.S.: El espíritu de esta publicación es impulsar una reflexión sobre el cine. Como los psicoanalistas en muchas ocasiones somos identificados como “comentadores de películas”, nuestra idea es poder ir más allá de ese lugar esperado, y poder introducir una conversación con quienes saben de cine, para dejarnos enseñar, entendiendo —con Lacan— que son quienes nos llevan la delantera. En este caso, queremos sumarnos al debate de la ciudad, o más bien, llevar a nuestra Revista algunos de los ecos de ese debate, respecto del auge que en los últimos años ha tenido la realización de cine en Córdoba. Conocemos tu inquietud por este asunto, así que queríamos preguntarte por el llamado “nuevo cine cordobés”, tanto para interrogar “lo nuevo” como “lo cordobés”, ¿qué nombramos con eso?, ¿se deja el cine adjetivar por “lo cordobés”?

A.C.: Con respecto al cine cordobés, sin duda ha habido —entre comillas— un “fenómeno” y un surgimiento de cosas que antes no existían. Creo que la variedad ha sido la tónica de este cine, algo sumamente heterogéneo, donde no hay lugares comunes a la hora de realizar, más que compartir un espacio que es la ciudad. La ciudad nuclea, en la ciudad te cruzas, en la ciudad trabajas conjuntamente, un tiempo con unos, un tiempo con otros. En la ciudad venís a ver películas al mismo lugar, te formas en núcleos determinados de enseñanza, con determinadas personas, etc. Eso va formando lazos.

G.S.: Es interesante, trasladar ese gentilicio de “cordobés” que da resguardo a la idea de un “nosotros” al hecho de pensar en un lugar y en un lazo, los lazos generados en una ciudad.

A.C.: Lo cordobés por sí mismo no existe. Pero mira qué llamativo, no existe quizás como lugar de creación pero sí como lugar de no hacer, de reacción, de ir contra algo. Es al menos una experiencia que he conversado con algunos. En lo personal, he trabajado en De Caravana (Ruíz, 2011), en donde no se trató de ir a buscar un modelo sino alguna seña vinculada a Córdoba, a lo que acá acontece. Creo que De Caravana tiene, a diferencia de otras películas, eso de no renegar de algunos clichés o estereotipos, sino de hacerse cargo y poder trascenderlos. Las otras tratan, en cambio, de ir contra. Por ejemplo, si lo cordobés tiene que ser el humor, entonces que no haya humor.

G.S.: ¿Cómo podemos pensar esto a nivel de la lengua cordobesa, su tonada, su canto? ¿Puede en algún caso eso incidir a la hora —por ejemplo— que querer acentuarse o disimularse, para traspasar fronteras?

A.C.: No, me opongo absolutamente a la idea de buscar un habla común. Por ejemplo, en Salsipuedes, Mario Luque quería alejarse de lugares recurrentes frente a lo cordobés, como el humor, pero sí mantener fuertemente la idiosincrasia, la manera de hablar. Y no es sólo una cuestión de habla sino de escucha. Porque lo primero que suele decirse cuando se escucha una tonada es que un actor actúa mal, no como Robert De Niro o Al Pacino. Y no, el asunto es que tu escucha no está preparada para sentir en la pantalla tu propio idioma, y sí te bancas, en cambio, el neutro de la televisión.

G.S.: Una especie de retorno desde la pantalla de algo demasiado familiar, que por ser lo más propio suena como lo más extraño…

A.C.: Exactamente. Muchos entonces son conscientes de esto y lo usan —aunque a más de uno le suene molesto cuando está muy exacerbado— no para provocar, sino respetando esos tonalidades de la voz, sirviéndose de esa manera de hablar. También la forma de hablar es el reflejo de la forma de un director particular. Hay un cineasta argentino, FelipeCampusano, que es muy notorio en eso. Sus personajes, por lo general de clases populares, hablan de una forma absolutamente singular, y si lo escuchas a Campusano, él habla así. Por ejemplo, una persona marginal dice “tengo un pesar existencial terrible”, es fuerte. Ahora en el Bafici estuvo su última película y lleva eso a la clase alta, y hablan igual. Entonces, el habla de Campusano no es la de la clase alta ni de la baja, es la suya, y él busca algo de eso en sus actores. Después, a lo cordobés no se trata de negarlo ni de exacerbarlo. Quien lo busca con fines netamente comerciales o industriales, va al fracaso o le irá bien en algunos circuitos que entienden que el cordobés es eso, la Mole Moli, por ejemplo.

G.S.: Y el cine en Córdoba ¿sobre qué temas avanza y sobre cuáles no?, no tanto en relación a una fuerza argumentativa determinada, sino más para pensar qué lo anima.

A.C.: El año pasado escribí algo de eso en Deodoro, tratando de encontrar las señas de algo en común y era difícil. Pero, si vamos a lo hecho hasta ahora, en general es un cine juvenil, los realizadores son todos jóvenes, debajo de los cuarenta años. La forma de encarar las cosas, las problemáticas tiene que ver con la adolescencia, en general. El Grillo en ese punto es una excepción saludable, fue un salto casi al vacío por parte de Matías Herrera Córdoba, un riesgo grande el que tomó al meterse con personajes adultos, creo que los que lo hacen tienen ese riesgo. Después, al ser juvenil, no hay gravedad en el cine cordobés hasta ahora, ese es un tema muy interesante. No hay crueldad, no hay gravedad, no hay intención de politizar ninguna temática, no hay denuncia. Me pregunto si eso tendrá que ver con la ciudad también. La ciudad de Córdoba es una ciudad amable si la comparamos con grandes urbes.Dentro del ámbito de la creación y de la cultura la cosa es amable. Incluso los documentales que han tratado temas políticos, lo han hecho con una tibieza llamativa. Nadie niega que Criada (Herrera, 2009) es profundamente política, igual que Yatasto (Paralluelo, 2011), De Caravana o El tercero (Guerrero, 2014) que tiene una política de género increíble. Pero la política aparece desde otras coordenadas. Tampoco hay desde la perspectiva del psicoanálisis ningún tema fuerte en ese aspecto, no hay trauma. Esa densidad existencial que uno puede ver en el cine de Europa del Este o el cine ruso, o el cine de Michael Haneke, cruel, ni cerca. Hasta ahora en lo personal me parece llamativo esto y me parece saludable. No hay relatos salvajes. Mi miedo con la cinematografía cordobesa es que empiecen a aparecer relatos salvajes. Ese cine con ganas de decir cosas. El cine de córdoba no pretende grandes cosas. Las películas de Córdoba son chiquitas y qué problema hay con que lo sean. Pasa con Yatasto, te dan ganas de ver como es ese carrero. Esa es la parte de este cine que me gusta. Agradezco eso, en realidad todo depende de qué le pide uno al arte.

G.S.: ¿Y este pasaje en el cine de Córdoba, de la forma documental a la ficción?, ¿cómo podemos pensar este binomio documental–ficción? Desde el sentido común, uno puede pensar que un documental está más apegado a lo verdadero, mientras que la ficción se da la libertad de recrear más la cosa. Y esto nos interesa particularmente desde el psicoanálisis, entendiendo —como decía Lacan— que la verdad misma tiene estructura de ficción, distinta al registro de lo real, imposible de representar.

A.C.: A lo ficcional lo entiendo como narración. Es interesante pensar en los esquemas narrativos, y lo esquemas narrativos se pueden aplicar tanto a lo documental como a la ficción. Siempre hay narración. La narración es lo que nos conforma y lo que indirectamente termina, si se quiere, formando nuestro inconsciente. Distinta es la narración que busca aleccionar y de la que reniego —a veces en los circuitos de cine y psicoanálisis se busca mucho la ficción aleccionadora— ahí donde se busca aleccionar, donde no se banca no saber dónde se está parado, a dónde se va, qué pasa. Y eso vale tanto para un documental como para una ficción. Sin ir más lejos, uno puede encontrar algo casi freudiano en Criada, que es un documental, y sin embargo ahí Matías Herrera Córdoba está yendo contra su familia, contra un mandato, y esa pulsión es de otro orden. Son búsquedas personales. Con Tres D (Ruíz, 2014) tenemos otro ejemplo, allí nos interesaba confundir esas categorías. De repente se hace una entrevista a una persona que es un actor, o Campusano aparece haciendo de actor en la ficción, exacerbando incluso los elementos de su cine para la ficción. Por otro lado, estamos actualmente haciendo con Rosendo Ruíz un guión de lo que creemos va a ser una superproducción en Córdoba, basándonos en hechos reales, y lo que menos nos importa es lo que pasó realmente. En definitiva, el punto es ese, el acercamiento a lo real que un director pueda tener.

G.S.: Como nuestro programa de investigación incluye al cine pero también incluye otras pantallas, quería preguntarte sobre el lugar de la imagen hoy, cómo se ha pluralizado el imperio de la imagen en nuestro tiempo.

A.C.: Si, obviamente la ficción es la que siempre gana porque es el arma del Imperio, a su manera. Eso que es real, en el mundo entero está supuestamente controlado por las pantallas. Así se impone el imperio de la ficción, que es complejo sin duda. Se impone un determinado tipo de ficción, personajes para esa ficción, una tiempo de duración determinado, etc.

G.S.: Un imperio extendido más allá de las hormas a las que estábamos habituados, con el fenómeno de internet, por ejemplo.

A.C.: Si, y a veces no tanto. Creo que el que está ligado a cierto tipo de educación audiovisual en la ficción, la televisión o en el cine, es difícil que en internet busque alguna alternativa muy marcada. El que está habituado a ver Harry Potter en su casa desde chico, cuando esté en internet va a bajar Harry Potter; no creo que, teniendo la posibilidad de bajar a Tarkovsky lo busque. Internet es genial en cuanto a todas las posibilidades creativas que brinda, de exhibición, de búsqueda, etc. pero no sé si estamos preparados para esa búsqueda. Sí se verifica que aparecen nuevas forma de relato, más rápidas, que van del celular a la computadora, a la notebook. Es un asunto de movilidad y tiempo. Podíamos pensar que la gente joven se dedicaría a ver cortos, y no. Podíamos pensar que el videoclip reinaría en internet, y no. Aparecen también los concursos de video minuto, de celu minuto, pero cuántos ven o consumen a conciencia eso. Por eso digo, internet es el lugar de todas las promesas, pero no sé de cuantas concreciones. No sé cuánto de eso que nos promete la Gran Red afecta y alcanza nuestras vidas, sí es un hecho que un chico está todo el día frente a la pantalla…

G.S.: Tomando estas nuevas formas del relato ¿qué pensás del auge y el lugar de las series hoy?

A.C.: Bueno, eso sí ha crecido, es un asunto interesante. Las series, sobre todo las norteamericanas, tienen por suerte una libertad creativa y narrativa —por su mismo tipo de formato— que no tiene el cine. El gran cine americano, un cine narrativo en un sentido clásico, es decir, que entendía la esencia de una narración, ese cine de Hollywood de los últimos años, es como si le hubiera inyectado anabólicos a la narración. Se dejó de cuidar el cómo se cuenta, y se le inyectó el anabólico de las imágenes.

G.S.: La figura de la imagen como anabólico me gusta…

A.C.: Y así me olvido de la narración pura. Antes, un cineasta de clase B, de la década del 40 o 50, dominaba el relato a la perfección. No tenía recursos ni elementos, era un cine pobre. Es más, los mejores directores elegían la clase B porque en la A los controlaban demasiado. Las series creo que tienen ese margen de libertad por la misma posibilidad del formato, en donde no hay control porque tenés que filmar sin parar y generar mucho contenido, entonces de golpe aparecen aberraciones hermosas como Breaking Bad, Twen Peaks, o Lost que era clase B a rajatabla. En Lost dominaban —por ejemplo— a la perfección el fuera de campo, que es un recurso hermoso del cine. Es como crear un inconsciente, donde todo está fuera, no está dentro de la narración, y tenés que construirlo con astucia, con movimientos de cámara, con sonidos, etc. Ahí creo que las series están ganando hoy un lugar que el cine de Hollywood ha perdido, que es el de saber usar las herramientas audiovisuales para contar bien una historia.

G.S.: El guión resulta en ese punto fundamental, es casi el protagonista.

A.C.: Claro, con la serie tenés que enganchar con esos recursos nobles. Cuando vas a ver una serie no buscas ser aleccionado, ni podés dar mucha moraleja, eso no funciona. Tenés que ser ágil a la hora de recrear dinámicas, ritmos, movimiento.

G.S.: Algunos analizan el asunto desde el detalle de lo no conclusivo, el manejo de los eternos puntos suspensivos, lo que no cesa de las series.

A.C.: Si, puede ser, pero ese elemento de la serie estuvo siempre, el famoso continuará de Batman. Tal vez lo que cambió es que hoy, con el consumo on line, no tenés necesidad de esperar. Si me interesa, más que en eso, situar lo que sucede con la imagen digital con respecto a la cinematográfica, ahí sí creo que hay un cambio, que a mí en lo personal me preocupa mucho. Porque en cierta manera hemos perdido el cine como elemento físico, material y concreto. El cine ha perdido en su densidad, en su imagen, en su plano. No es por supuesto en todos los casos. Pero cuando uno va al Bafici y ve —por ejemplo— cuarenta películas en siete días, se da cuenta que el digital ha ganado y no sé si eso es para mejor. Son pocos los directores que logran una densidad en su obra, en su plano y son pocos los que están sabiendo sortear la trampa del digital. El digital se ve bonito, en el digital se ve todo, el digital es luminoso, y el cine no tiene porqué ser luminoso, el cine es oscuro, el cine trabaja sobre las sombras. El cine requiere el lugar de las sombras, la luz sobre lo negro. Ahora en el digital ves todo, nadie piensa en el negro. Con el cine, en cambio, partís del negro para pensar algo, y desde allí te toca ver hasta dónde llenas ese negro con luz para que imprima el celuloide. Ahí sí te diría que hay un cambio radical.

G.S.: Esto que decís tiene mucha precisión, y resulta importante para nosotros a la hora de pensar cómo hoy el ojo queda subyugado frente a la posibilidad de verlo todo.

A.C.: Yo no puedo ver películas en esos super televisores, donde todo es recontra HD ¡No las reconozco! Incluso películas clásicas, no las puedo ver. Y no sé si quiero ver tanto, con tanto brillo, tan luminoso.

G.S.: Entonces ¿qué lugar para el cine en nuestro tiempo?

A.C.: Estamos en un proceso de transformación muy grande. Pasa por encontrar las formas novedosas de contar, comprender el nuevo formato digital y usarlo en función de lo que es. Hay ejemplos de eso increíbles, grandes películas digitales, Pedro Costa es uno de ellos, incluso retoma desde ahí esa necesidad de lo negro, pero está a conciencia filmando desde la década de los 50. Es necesario pensar el formato y no salir a filmar porque sí. La discusión planteada hoy es: ¿qué estás contando?, ¿por qué haces cine?

G.S.: Esas preguntas vienen bien, volviendo a Córdoba, para pensar qué pasa con este movimiento fuerte que se está dando en los ámbitos de formación, en las Escuelas de Cine.

A.C.: Retomando lo del cine en Córdoba, lo que se está contando no resulta de acuerdo al modelo reinante. Si bien es un cine juvenil, no por ello es ni rápido, ni ágil, ni postmoderno. Es un cine de planos largos, fijos, donde el transcurrir en el tiempo es un valor en sí mismo; jóvenes que han recuperado el poder sobre el tiempo. Uno supone que el joven va por el lado de la cámara en mano, moviéndose, cortando y pegando como si fueran videoclips. Al contrario, se trata de películas muy bellas que se toman —para emular la película de Rosendo— ”todo el tiempo del mundo”. Son Jóvenes que pueden retomar el poder de una temporalidad, contar con el tiempo como recurso, sobre todo a la hora de ver, a la hora de proponerte una mirada para las cosas.

G.S.: Te agradezco la disposición para conversar, seguramente extraeremos consecuencias de esta charla entretenida.

A.C.: Ojalá sirva, gracias a Uds.