LA CARA QUE SE MERECEN

ROGER KOZA
Crítico de cine en Córdoba, Argentina

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En una reciente ronda de preguntas y respuestas en el festival de Rotterdam expresé en inglés lo siguiente: In cinema, to keep stuck with a plot is like to have sex with a doll. Lo expresé primero en inglés solamente por la musicalidad de la frase, pero al decir que “estar atorado en el argumento es como tener sexo con una muñeca” pretendo subrayar una especie de obsesión generalizada con el argumento de las películas, como si ahí estuviera signada la experiencia medular de una película. Esta obsesión explica, entre otras cosas, el ejercicio policíaco de denunciar a todo aquel que revele los giros argumentativos de un film. La doctrina del argumento es poderosa, una lógica a la que se le rinde pleitesía por razones que exceden al cine.

Un crítico genial como Manny Farber (1917- 2008) apenas contaba en sus escritos de qué iban las películas sobre las que escribía. Un argumento resultaba una anécdota, y lo que a él le interesaba consistía en establecer relaciones de otro orden en el interior de las películas.

Una crítica suya podía circunscribirse a un movimiento de un actor en una habitación o a desenmascarar los trucos exhibicionistas — encuadres ampulosos, travellings pirotécnicos, falsos raccords, etc.— a los que un director apelaba para demostrar la legitimidad de su arte, mientras que la vitalidad de una película tenía lugar en otro lado.

En sintonía con el descentramiento perceptivo, en tanto que la atención no tendría que pasar estrictamente por el seguimiento de un relato, se podría indicar una vía sensible para identificar patrones de posibles experiencias a lo largo de las películas.

He aquí una propuesta discreta: detectar formas de filmar el rostro humano en ciertas películas en un tiempo histórico en el que la estética de la selfie sustituye al retrato y destruye, aparentemente para siempre, el poder originario de la fotogenia, acaso una de las primeras revelaciones de la invención del cine.

Por fotogenia habría que entender una experiencia según la cual una cámara mecánica captura(ba) una expresión del rostro en la que la persona filmada no trabaja(ba) conscientemente para producir una expresión controlada, una mueca del yo.

Lo que sucede en una escena secretamente extraordinaria de Cavalo Dinheiro (Costa, 2014), reenvía el conjunto de planos de la secuencia a ese período en el que la gente no posaba frente a la cámara y ni siquiera había adquirido el sentido de pudor frente a ella. Ventura y Vitalina (Varela) mantienen una conversación en un hospital. Nada particular sucede, pero en cierto momento el rostro de Vitalina adquirirá una expresión que ningún actor del Método podría conseguir, ni siquiera tras décadas de entrenamiento. La escena culminará con una ligera sonrisa de Vitalina, antes de despedirse de Ventura. Costa es un verdadero genio: nadie sabe descifrar muy bien cómo consigue desmarcar el rostro de su banalización contemporánea. Sospecho que hay un trabajo puntilloso de intimidad con sus actores y una forma de dirección que anula la tendencia narcisista a presumir autenticidad frente a una cámara. Lo real de un rostro pasa por otro lado.

Y si se trata de fotogenia, la gran película se llama Poselenie (Loznitsa, 2002). Hay en ella una escena que también puede relacionarse con el glorioso fragmento musical de Cavalo Dinheiro. Los 7 minutos finales de este retrato a la distancia de presuntos enfermos mentales que viven en una comunidad en el campo embiste contra la naturalización, tan instalada, de ver personas frente a una cámara como si todas fueran potenciales modelos de indumentaria. Si la palabra dignidad tiene algún sentido, es aquí en donde puede verificarse la expresión de ese concepto tan usual como abstracto.