LA MÚSICA, LA MÚSICA EN EL CINE Y UN PÁJARO QUE PARECE HOMBRE

JOSÉ HALAC
Compositor, investigador y docente de la UNC en Córdoba, Argentina

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Describimos a la música como un estado sonoro simbólico porque es la manera más exacta y científica por la cual nuestro cerebro procesa todo lo percibido, es decir, a través de una simbolización. El estado de simbolización humano es el que lleva a poder inteligir aquello que es ininteligible. Por eso, el “detrás” del símbolo figura en el mundo de concepto del Arte como lo vital, lo humano y aquello que el Arte se encarga de simbolizar, para poder transmitir o expresar un conocimiento que sólo el Arte puede comunicar. En el caso de la música, la iridiscencia impide des-cubrir el velo del sentido pero podemos, con el sonido, encontrar en una entrega total y física, la sensación de que “sabemos de qué se trata”.

El sólo entender una textura sonora nos permite disfrutarla y entrar en la intuición de que estamos ante una verdad, un algo que podemos nombrar como conocimiento verdadero. Ninguna construcción sonora o musical miente. Sólo esconde, y la escucha atenta puede dilucidar de entre esa iridiscencia mítica y ritual, un sentido que en realidad son infinitos sentidos.

El reconocimiento de lo simbólico, que en la escucha musical se hace casi imperceptiblemente es el mismo que ocurre en el psicoanálisis cuando un oculto sentimiento o trauma surge a la luz a través de la palabra, otro símbolo intelectual, racional no iridiscente, es decir, consumado.

En el caso de la música para cine, esta definición aplica sin dudas. El espectador no va al cine para escuchar música pero encuentra —consciente o inconscientemente— a la música como el refugio del conocimiento verdadero que le permite superar el trauma profundo que propone la película y así poder alejarse de la inmersión que propone una escena o una historia. Este alejarse se puede describir como un momento de racionalización objetiva, por la cual el sujeto que mira descubre —o siente— que hay algo en la escena que le permite “hacer sentido” de todo lo que está viendo y escuchando. Ese algo es siempre —cuando está presente—, la música. Notablemente, lo que sucede en escenas en las que hay música incidental, es que es casi inmediatamente queda olvidada. Este olvido no es casual.

Lo que hacen los buenos cineastas actuales es tratar de volver al símbolo de sus películas en lo más cercano a algo verdadero. Cuando lo logran, se dan cuenta de que su película ya no es la pura representación y ha adquirido visos de conocimiento verdadero, que es el que siempre propone la música. Cuando descubren que su film ha logrado este grado de verdad, pueden prescindir de la música y sus escenas quedan resueltas en los puros silencios y sonidos de esta realidad inventada, las voces, los ambientes, los sonidos de la naturaleza, los sonidos de los objetos en las ciudades.

Lo que los cineastas olvidan a veces es que el cine no es para contestar sino para plantear cuestionamientos, es acerca de lo incierto más que de lo cierto. Aquellos que entienden bien esto pueden trabajar con la música porque esta opera de la misma manera. Lo incierto no es lo falso. Lo incierto es lo que en el arremeternos a una realidad —o una historia o una aventura en el cine— aún no ha sido develado. El cine hace muy bien en usar la música como una herramienta de revelación y develación.

EL CÓDIGO

El problema viene cuando la música es usada para ratificar lo que ya está siendo dicho, como si el público necesitara usar ese salvavidas simbólico, ese refugio contra el trauma de lo incierto, en absolutamente todas las ocasiones en que algo no es tan claro. El cine de Hollywood y clásico, sobretodo el de la industria más cercana al mercado comercial, usa la codificación natural que la música permite, haciendo de estos códigos una colección de íconos que responden totas las preguntas, como una manera de asegurarse de que todo lo dicho —y lo no dicho— por la imagen, sea expresado, revelado y contestado por lo sonoro.

La cualidad iridiscente de la música tiene tanto poder que es extremadamente fácil dejarla funcionando en escenas de cualquier índole, produciendo el sentido buscado en vez de generar nuevas búsquedas en el espectador. En otras palabras, generando meta-mensajes para volver a la escena en una posibilidad polisémica, un mundo para indagar y no para resolver.

El cine tiene su propio concepto de realidad y cada vez más lo hace notar.

BIRDMAN (IÑÁRRITU, 2014). HOMBRE – PÁJARO.

Un hombre que imagina ser hombre escucha su dolor de no ser hombre y de no poder vibrar en la dimensión de su deseo. Palpita su deseo a velocidades en tiempos inenarrables pero sólo entendibles desde la locura y la pulsión de volar, de tirarse por el balcón de un edificio, de arrojarse a una función teatral imposible de integrar. Sus tiempos ya no son los tiempos que corren sino son tiempos de una vida que nunca será la de él. No podrá ser y no podrá vibrar en consonancia con nadie. Todo en él palpita en contra de su fascinación por el amor que no hay ya en él y que ha perdido pero que nunca tuvo, un paraíso como le definió Borges —cuando dijo que sólo existen los paraísos perdidos—. El movimiento transita y lo transita y él debe transitar los movimientos, danzando inexorablemente sobre una línea de fuga que hará su vida un camino sin retornos. Lejos están todos y cerca está el camino. Los amores ya no se ven ni se oyen y él no puede escuchar lo que quiere. Sus voces interiores laten a ritmos tan frenéticos que prefiere golpearse el cuerpo para no escuchar. No escuchar que el viaje no tiene retorno. Que se acaba todo y que las salidas son todas dolorosas. El Hombre Pájaro sólo puede volar a su destino final.

RUIDOS EN MI CABEZA

Golpes de batería son la única música extradiegética de la película Birdman —hay otras músicas pero pertenecen a las citas de otros films, los del pasado de este astro de la fantasía y esa música es la orquestal y que ilustra y emociona en ese tipo de film y está cuando nuestro héroe es tentado a volver a su pasado—. Un imaginario baterista trama ritmos que provienen del jazz o algo parecido y se pueden escuchar a lo largo del film en momentos diversos: cuando lucha en su camarín, cuando corre por los pasillos, cuando corre por la famosa Times Square, en calzoncillos. ¿Podemos entender por qué esta irregular y alocada serie de golpes rítmicos del jazz andan por toda la película, persiguiéndolo, ritmizandolo, apurándolo, danzando con él y sus trémulas sensaciones de pérdida y fracaso, de temor a la desaparición?

Este film tiene un afuera y un adentro: la calle y el teatro. El adentro tiene un afuera y un adentro: el escenario y el camarín. Y este adentro tiene un afuera y un adentro: el interior del camarín y el interior de la cabeza de Birdman. Esta formación de exteriores e interiores está unida por la batería. Resulta que este instrumento del jazz, con raíces africanas y por eso podemos decir sin problemas que es negro de alma, es el nexo entre el afuera-afuera-afuera y el adentro-adentro-adentro. También puedo certificar por conocer esta zona personalmente que Times Square, la esquina que reúne varias esquinas pero que podemos localizarla en 7ma avenida, Broadway y la calle 43 o 44 o 45 o 46 o 47, en Manhattan, Nueva York, es una esquina irreal, un “mitin” de culturas, de turistas de todo el planeta, de buenas y las peores intenciones, de King Kong, del Hombre Araña, de putas, ricos, sueños de grandeza, judíos ortodoxos vendiendo sus diamantes con lupas, de taxistas pakistaníes, hoteles 5 estrellas y media estrella, de luces que gastan en un día la energía de un año en un país pequeño. Esta esquina no puede ser más real que la escena de Raymond Carver que se juega en la sala que Birdman ha elegido para representar su caída o su elevación al cielo. Y esta esquina está siempre sonorizada por bateristas ocasionales que tocan sentados en la calle esperando un dólar y con sonidos que se mezclan con todos los sonidos de coches, tiendas, gritos, radios, que tocan con el jazz infernal noche y día.

Esos sonidos nos llevan el afuera para adentro, todos los afueras hacia todos los adentros y viceversa, de modo tal que Birdman nunca sabe dónde está y cuando se queda atascado en una puerta, no sabe si corre hacia afuera o hacia adentro porque en él ya no hay límites que cruzar. Todo es un continuum, una escena, una puesta en escena de su vida que la cámara busca, con un truco, hacer de cuenta que nunca se ha detenido, la vida en una sola secuencia, un
sólo acting que nunca le servirá para recibir el upgrade de actor de cine sensacionalista a actor de teatro serio.

Sólo por un segundo, en la alocada gira mágica y misteriosa de nuestro héroe, podemos ver al baterista dentro —¿dentro?— del teatro sentado y tocando como dando cuenta de que él tampoco existe extra-diegéticamente sino que es parte del decorado sonoro y teatral.

La esquizofrenia puede sonar a Times Square.