ESO MUESTRA, SE DA A VER: CINE Y LOCURA*

MARCELA ANTELO
Psicoanalista en Salvador de Bahia, Brasil

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“…de la locura (…) que ensordece la tierra con su sonido y su furia” Lacan, Jacques (1949 [2010], p.105)

USINA DE SUEÑOS – LA LOCURA DEL CINE, LA LOCURA EN EL CINE

El viento de las alas de la locura, como dice el poeta Baudelaire, sopla en la imagen cinematográfica desde los inicios de la Usina de Sueños (Ehrenburg, 1931 [s/d]). Hay películas locas y películas sobre locos. La luna de miel análoga entre el cine y las formaciones del inconsciente —el sueño, el mito, el lapsus, el síntoma— ya posee una historia escrita tanto por analistas como por cineastas.

Sea por la trama, sea por la modalidad de su experiencia —situación pre-hipnótica, festival de afectos—, sea por la lógica de su montaje, el cine puede alojar la locura. Sus consecuencias, en la experiencia sobre el espectador vulnerable a la imagen por estructura, sus efectos de verdad, son del orden de lo real. De tiempo en tiempo el cine consigue generar objetos de arte que “exponiéndonos incesantemente a lo múltiple, a la diferencia, al extrañamiento familiar, nos hace ser tomados por la palabra” (Laia, 1993 [s/d]), p.5-6). Versiones de la locura se ponen en escena, acting-out de verdaderos o falsos semblantes convocan al cifrado y al desciframiento de los afectados. Recordemos que Godard definía el cine como el decir de la verdad 24 veces por segundo y que Lacan identificó en la verdad su estructura de ficción. Si “(…) la locura es vivida íntegra en el registro del sentido” (Lacan, 1946 [2002], p.164), el cine que es hecho a partir de la escritura en imágenes que lo persiguen, es atravesado de punta a punta por la locura. El propio carácter de espejismo de la visibilidad lo corrobora, sobre todo cuando es la imagen la que reina en la estructura. La proyección como mecanismo y el desciframiento como invitación fundan el parentesco entre el sueño y la lucidez que caracteriza ambas prácticas. La imagen, el fantasma y la mirada son tres aspectos en común desbrozados por la colega Heloisa Caldas en su artículo Cine-sueño diurno (2001).

La serie de los parientes del semblante: afecto, pasión, acting-out, implica la puesta en juego del plus de gozar y sus diferentes modalizaciones. Los géneros de la sátira, de la tragedia, de la comedia, del drama y de la parodia los distribuyen a lo largo de la historia de las películas sobre la locura y a partir de ella.

Jalonar diferentes vértices de entrecruzamiento entre cine y locura al tomar la noción de semblante como orientador, es el rumbo a tomar a partir de la siguiente pregunta: si Lacan decía que no es loco quien quiere, ¿significa que puede pasar por loco el que quiera?

LOCO – LETRA

Cuando la escritura cinematográfica toma al loco como objeto, recurre a la vasta historia de representaciones de la locura. Lo real de la locura se asocia a diversos semblantes, proféticos, religiosos, creacionistas, médicos, hermenéuticos que intentan domesticar su imposibilidad de representación. Stephan Malysse (2001), antropólogo visual, señaló en su minucioso trabajo sobre la imagen de la locura, tanto la proliferación de discursos y representaciones como la polisemia de la misma.

Los semblantes del loco suelen estar al servicio de la desestabilización del sentido establecido, se tornan, por tanto, semblantes de una verdad reprimida, no-dicha y casi siempre mal-dita. La locura esporádica que ilumina actos aberrantes, consagrada por la tragedia griega, toma a veces la función terapéutica de permitir la ruptura de algún semblante hipócrita haciendo del loco el portavoz de una verdad que no quiere callar. La recurrencia de las revelaciones del loco sobre el sexo, la muerte y el goce en las narrativas ilustran la experiencia trágica de la locura denegada por el discurso de la ciencia: el loco, como semblante, da a ver lo que en el discurso resiste a la significación, parloteando sobre el cuchillo afilado, la cuerda floja, el litoral de lo simbólico con lo real. En este sentido, el loco escenifica lo que Lacan dice sobre la letra —un significante que resiste a hacer cadena, sustrato último de lo imposible de decir sobre la Cosa—. Es justamente comentando la última escena de La dolce vita (1960) donde Fellini, según Lacan, encuentra, ve, un punto de estructura, mi Cosa que mira… “muestra de qué modo la angustia emerge en la visión en el lugar del deseo gobernado por a” (Lacan, 1971 [2012], p.274). De ahí la resonancia de la letra con la escritura, que en Lituratierra recurre a la metáfora meteorológica de la precipitación de las nubes-semblante: como efecto de ruptura de los semblantes bajo la forma de la lluvia, hay goce.

“Lo que se evoca de goce al romperse un semblante es lo que en lo real se presenta como abarrancamiento. Por el mismo efecto, la escritura es en lo real abarrancamiento del significado, lo que ha llovido del semblante en tanto que él hace el significante” (Lacan, 1971 [2012], p.25).

A la vez que evoca el goce por hacer vacilar el semblante, la letra también constituye el significante, o sea, es un significante que por su vaciamiento de significado señala los límites de la significación —decir que la letra es loca no sería aquí un disparate.

La locura de la experiencia Si el semblante del loco da a ver lo que en lo simbólico resiste a la significación —de ahí su implicancia con la noción de letra—, veremos a continuación cómo la experiencia cinematográfica propiamente dicha puede provocar en el espectador un efecto que escapa al orden del semblante, aproximándose de este modo a la propia locura.

Es decir, ¿qué hay de loco en la experiencia del cine? Sabemos que en la tragedia antigua quien se turbaba era el coro. “Si nuestro tercer ojo no se excita suficientemente, se lo excita un poquito más con la puesta en escena” dice Lacan antes de comentar largamente la misma escena de Fellini en el seminario La ética del psicoanálisis (1960 [1988], p.304). La puesta en escena, el montaje en el cine, nos interesa para localizar el ombligo de la película y su posible acceso a partir del semblante, de lo que se muestra y de lo que se oculta y que nos hace gozar de la mirada en tanto objeto. La mesa de edición es el lugar del artificio, los “usos del cuchillo” de David Mamet el “tesoro poético” de Eiseinstein sobre el “soporte audiovisual” — expresión de Lacan a propósito de la letra— (1971 [2009], p.81). La mesa de corte, hoy digitalizada, es el lugar donde se escribe el cine.

Por otro lado, Barthes (1975 [s/d]) inventarió maneras de caer fuera de la fascinación hipnótica que el cine propicia. La primera y que más nos interesa debido al uso de los semblantes es reduplicar la fascinación haciendo existir dos cuerpos al mismo tiempo, uno narcisista, pegado al espejo y otro perverso que fetichiza todo menos la imagen, complica la relación con la pantalla en situación de sala oscura. El loco que disparó contra la audiencia en la exhibición de El club de la pelea (Fincher, 1999) no era un espectador.

OMBLIGO DE LA PELÍCULA

Quien se dedica a este arte de vocación pornográfica puede muy bien disputar una butaca en el lugar común “de médicos y de locos todos tenemos un poco”. Con la generalización de la cámara, que de tan familiar se torna casera, y con la popularización del saber médico, todos acaban siendo un poco cineastas, un poco científicos, y un poco locos. En el seminario De la naturaleza de los semblantes (2002), Miller hace vacilar el semblante de la creación:

“Hacemos mal en pensar la creación como el nec plus ultra del acabamiento del sujeto, cuando Lacan, por el contrario, muestra en ella una producción de semblante muy emparentada con la posición perversa, y que no es incompatible con la posición psicótica” (p.256).

Parece que en el cine contemporáneo podemos comprobar la eficacia de la elección forzada: o locura o debilidad mental.

Por otro lado, provocados por una afirmación de Lacan: “en los límites del discurso, por cuanto este se esfuerza en sostener el semblante mismo, hay de tiempo en tiempo real” (1971 [2009], p.32), decidimos durante el año aislar aquellas ocasiones accidentales de encuentro con lo real de la sala oscura, tocando el trozo más íntimo del espectador, dispensando tratamiento a una experiencia singular del orden de lo inexplicable. Es en este nivel que la experiencia cinematográfica es también compuesta por un carácter traumático. El mismo montaje de semblantes en la narrativa de una película puede apaciguar como puede hacer vacilar la escena fantasmática. Frente a una experiencia cuyo código propone la suspensión temporaria del juicio de realidad y la disponibilidad corporal para entregarse a un discurso del Otro, la posición subjetiva del espectador de cine es por lo menos, según Fuery: inestable y tumultuosa (2004, p.32). El silencio solicitado en la experiencia cinematográfica dice mucho sobre el despojo de la escena-del-mundo que el espectador hace para entrar en el juego escénico del cine. Tal como la posibilidad del encuadre está en la condición de que la cámara esta “desde afuera” de la escena, la condición para la realización de una película es la posición “desde afuera” en que un espectador se coloca, sea en relación a la vida corriente, sea en relación a la propia película. En ese terreno de suspensión, el espectador se aproxima al loco justamente por estar a una distancia delicadamente cerca del discurso del Otro, un punto ombligo. Ahí cualquier semblante sea imagético, discursivo o inclusive sonoro que toque inadvertidamente algún rasgo de la escena fantasmática de Un espectador, es suficiente para causar una desestabilización —es cuando se muestran las caras de la angustia en una sala de proyección— efectos de Real mediados por el arreglo de semblantes en lo particular de cada uno. Literalmente, es cuando una película muerde. Como Hitchcock dijo: “apenas un toque de címbalo puede perturbar una familia americana”. Otro ejemplo: la película Psicosis (1960) se sostiene en el hecho que no es posible reconocer los signos de la locura en Norman Bates (Anthony Perkins), ombligo del montaje de la locura en escena. Recién al final vemos a Bates con su “cara de loco” mirando la cámara, haciendo del espectador un cómplice.

Como ya dijimos la muestra indudable del pathos de la locura se monta en discursos diversos. Cuando el saber sobre la locura ocupa el lugar de agente del discurso el resultado son los procesos crecientes de segregación —recordemos al médico y al padre como los semblantes mayores de la exclusión del Quijote, así como los efectos nefastos del guion de la última novela de la Globo (Caminho das índias, Schechtman, 2009) que suscitó en lacomunidad promover a identificar al esquizofrénico que todos podemos tener dentro de casa—.

El lugar del semblante ocupado por el significante amo rindió múltiples filmes, desde Calígula (Brass, 1979), a La locura del Rey Jorge (Hytner, 1994), poniendo en escena la locura del poder cuando el sujeto se identifica con él, desde Peeping Tom (Powell, 1960) a El último Rey de Escocia (Macdonald, 2006). El sujeto barrado ocupando el lugar del semblante tal vez coleccione la mayor parte de los filmes sobre la locura femenina —siempre más performativa, dice Malysse— de la historia del cine. La histérica de Charcot necesitaba de la imagen en movimiento para poder realizar su performance contrariamente al criminal nato de Lombroso que se deleitaba con la muerte consumada por el “escalpelo de la fotografía” (Malysse, 2001). Erotómanas como la Aimée de Lacan recibieron y reciben la atención de incontables cineastas. Neuróticos obsesivos de comportamientos ritualistas, celosos feroces. El —alucinado— de Buñuel (1963), también comentado por Lacan en el seminario, sirviéndose tanto de la trama como del recurso al montaje, consigue mostrar la locura a través del drama in crescendo de un sujeto paranoico, cuya estructura va revelándose desde los celos delirantes hasta el franco desencadenamiento del brote psicótico, en la certeza de ser traicionado. Culminando, el montaje se encarga de mostrar la alucinación mientras la irrupción del significante en lo real, a través de la disociación entre imagen visual e imagen acústica: vemos a la interlocutora del protagonista, seria y de bocacerrada, mientras oímos su carcajada en off. El sujeto, de mirada alucinada, interpela: “¿Usted se está riendo de mí?”.

Dos ocurrencias de la aparición del objeto en la escena comandando el discurso: Nunca en domingo de Jules Dassin (1960) donde Lacan identifica una caja registradora contabilizando el goce y O cheiro do ralo (Dhalia, 2006) cuando el semblante ya no se sostiene más en la función de plus de gozar y el agujero emerge. Calcutta de Malle (1969), donde el hambre como objeto comanda el documental, Calcutta es lo real dice Lacan. Mostrar lo que no puede ser dicho presentifica el vacío del goce.

La dimensión traumática potencialmente vivida en el cine nos remite a la agudeza de Roland Barthes cuando discute en su Cámara Lúcida (1989 [s/d]) lo que hay de loco en el encuentro de Uno con la fotografía. Dice:

“la fotografía se convierte entonces para mí en un curioso médium, en una nueva forma de alucinación (…) una alucinación templada de algún modo, modesta, dividida (por un lado, “no está ahí”, por el otro, “sin embargo ha sido efectivamente”: imagen demente, barnizada de realidad” (p.172).

Lo mismo puede decirse sobre el cine en su potencialidad traumática, por eso mismo se sostiene la proposición de que así como existen filmes sobre locos hay en el propio filme una dimensión alucinatoria, propiamente loca. Es lo que se constata en historias del primordio del cine: el tren como actor, encarna el vehículo dramático que anuncia la llegada de una nueva experiencia traumática que avanza sin cabeza en dirección al espantado espectador.

Si, como Lacan afirmó que no es loco quien quiere, la posibilidad que tiene alguien de pasar por loco en escena y con eso afectar al espectador, es la prueba del carácter dividido del semblante: miente cuando vela la verdad, justamente por darse a ver – eso muestra.

*Isso mostra, dá-se a ver: cinema e loucura. Artículo publicado en “Letra Clínica”, Revista da Escola Brasileira de Psicanálise, Seção Pernambuco, N° 3. 2010. Recife: Ed. Universitária da UFPE (pp.75-85). Antelo, Marcela; Monteiro, Luiz Felipe (redactor) y colaboradores.

Josefina Elias
Traducción

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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